Historia de la vaca que

Esta es la historia de una vaca que no quería comer pasto sino filete, t-bone, arrachera. Confundida, la vaca fue en busca de los sabios, de los portadores de la verdad, de los salvaguardas de la moral vacuna. Entonces:

a) Cuando se dio cuenta de lo atroz de su apetencia, la vaca se arrepintió de tan ímprobas inclinaciones y llevó desde entonces una vida recta, en todo término dentro de los criterios de la normalidad, dedicando varias horas al día a masticar forraje. Se convirtió en baluarte y ejemplo de moral, y cuantas veces vio nacer en una de sus congéneres una réproba inclinación individualizante, se empeñó con todas sus fuerzas por aplastar con sólidos y probos argumentos los impulsos antisociales de la amotinada. Murió decente, frustrada, vegetariana. Sin haber probado un buen rib-eye y sin representar un recuerdo demasiado grato para sus supervivientes.

b) Aterrados, sus consejeros consideraron que no se encontraba en posesión de sus facultades mentales y la vaca fue recluida en un centro de salud mental donde pasó el resto de sus días, a pesar de las vehementes protestas de prominentes intelectuales y artistas de vanguardia de la época.

c) No del todo convencida por sus argumentos, la vaca se dejó llevar por sus deseos. Al verla, otras vacas decidieron seguir su ejemplo y ahora dirige un culto de vacas caníbales que se extiende rápidamente por el mundo.

d) Considerada potencialmente peligrosa para el bienestar social y el estado de derecho, la vaca fue inmediatamente detenida y enviada sin juicio previo al matadero. (Gracias a esta medida, fue posible alimentar a 13.5 familias y dos perros*.)

e) Tras considerar las palabras de los sabios y leer a Freud, Jung, Lacan, Eliade, Jodorowsky, Chopra, el Bhagavad-Gita, el Rigveda y otros textos sagrados en ediciones ilustradas para vacas, la vaca decidió sublimar sus pulsiones y después de tres años en la India, por la vía espiritual, alcanzó la iluminación.

f) Etcétera.

Ninguna vaca fue dañada durante la redacción de este testimonio.

*Información proporcionada por el Instituto Nacional de Geografía y Estadística (INEGI), México, 2009.

Los horrores de la guerra

¡F-U-E-G-O! ¡Fuego! —Ordenó la porrista que comandaba el XXIII Batallón de Fusileros.

Fashion Eve

Todo eso de la serpiente, bueno... Lo que la Biblia no dice es de dónde sacó después Eva ese bolso de piel tan lindo.

Vamos a darle una patada en el culo a la poesía.

Vamos a darle una patada en el culo a la poesía. La poesía ha contaminado al mundo, ha arrancado suspiros de los hombres serios, ha hecho soñar a los materialistas, ha infundido deseos venales en el hombre santo. Pero lo que es peor, la poesía ha engendrado más poesía. Y lo que es aun peor que lo peor: la poesía ha engendrado poetas. Y lo que es lo peor-peor de todo, es que esos poetas, de vez en cuando, han tenido la osadía de escribir poesía. Ya lo dijera Platón, señores, el artista ha de ser expulsado de la República! Yo, humildemente, solo pido que expulsen al poeta. (Reino Unido, Luxemburgo, Mónaco, Ciudad del Vaticano, Japón, Países Bajos, Dinamarca, Suecia, Noruega y Marruecos, entre otros, están exentos por razones obvias de este legítimo reclamo.)

Si seguimos como vamos, pronto los señalamientos carreteros se nos presentarán en rima (Cuando continua línea veas brotar / no la habrás de rebasar / tu carril has de guardar / tu deber es respetar), lo que tal vez nos haga más sensibles, pero menos eficaces conductores. Imaginen tan solo las metáforas terribles de nuestros legisladores en las asambleas, los versos cuadrados de los medicastros, los juicios orales plagados de evocaciones a la luna! Tiene sentido? No! Y qué gracia hay en invocar divinidades en paños menores? Qué digo en paños  menores, medio envueltas en sábanas que apenas cubren sus impudicias!  Y cuando hay recato en la poesía el resultado es, si se puede, incluso más infausto: versitos pudorosos para  solteronas ajadas, colegiales de ojos lacrimosos y barrigudos aspirantes a las Academias. 

Lo que necesitamos son someras listas de mercado, clasificados expresivos, notas sutiles, claras recetas de cocina,  recados telefónicos conmovedores, inspiradores instructivos,  certificados de garantía notables, facturas reveladoras, advertencias ejemplares, tickets de compra que sublimen el Espíritu… todos ellos terreno fértil de nuevos y más edificantes géneros literarios.  

Qué puede igualar la belleza de esta lista de ingredientes?:

“Agua, Lauret Sulfato de Sodio, Cloruro de Sodio, Dimeticona, Cocamidopropil Betaina, Ciclodextrina, fragancia, PPG-5-CETET-20, Metilparabén Sódico, Carbomer, Hidantoína DMDM,  Cloruro de Guar-Hidroxipropiltrimonio, Metilpropional de Butilfenilo, Linalol, Esteres de PEG-120 Cera de Jojoba, Hexil Cinamal, Citronelol, Geraniol, Proteína Conchiorina Hidrolizada, D&C rojo 33 (CI 17200)”.

Qué elegancia y qué donaire el de estos términos! Qué claridad en el lenguaje, qué manera de evocar los elementos! Pueden observar en qué manera el simple recurso al sustantivo “fragancia” nos abre un universo de estímulos olfativos? Y la mención de ese rojo —oh, ese rojo!—, que nos da la exacta impresión del matiz evocado (no cualquier rojo; no un rojo 40 ni un rojo allura, sino un rojo 33 con todo su esplendor y su plenitud expresiva)! Y el agua, que para traerla a nosotros basta con escribir “agua”, sin ninguna necesidad de acudir a metáforas vacías. Y qué me pueden decir del “Lauret Sulfato de Sodio”, que no se refiere a otra cosa que al Lauret Sulfato de Sodio por todos conocido? Qué economía de recursos y qué ejemplar aportación a la historia de las letras!

Veamos éste otro ejemplo, que reproduzco en su idioma original (traduttore traditore) con miras a no perder la pureza del estilo y la riqueza expresiva del lenguaje:

“SD Alcohol 40-B (SDA-CA-2141) (Alcohol Denat.), Dimethyl Ether, Water (Agua), Octylacrylamide/Acrylates/Butylaminoethyl/Methacrylate Copolymer, Aminomethyl Propanol, PEG/PPG-17/18 Dimethicone, Quaternium-52, AMP-Isostearoyl Hydrolzed Wheat Protein, Phenyl Trimethicone, Pentaerythrityl Tetracaprylate/Tetracaprate, Nitromethane, Sodium Benzoate, Bisamino PEG/PPG-41/3 Aminoethyl PG-Propyl Dimethicone/Hedychium Coronarium (White Ginger)/PEG-12 Dimethicone, Triethyl Citrate, Panthenol, Benzophenone-3, Fragance (Parfum), Amyl Cinnamal, Benzyl Alcohol, Benzyl Benzoate, Benzyl Salicylate, Hydroxycitronellal, Linalool”.

Cuánto misterio hay para el profano en este léxico casi hermético y cómo estimula esto el deseo de sumergirse en un universo semántico tan ajeno al bagaje lingüístico cotidiano. Quién no desearía comunicar con esta precisión sus ideas y sentimientos en vez de acudir a signos tan polisémicos como amor,  corazón, manzana o jardinera?  No es esto, acaso, un cuestionamiento directo a los fundamentos mismos del lenguaje?

Por otra parte, fíjese usted en el recurso frecuente a raíces de origen grecolatino como tri, tetra, hidro (hydro) o ciclo, entre otras, que trae hasta nosotros la gloria inigualable de lo clásico, así como en la rica matización alcanzada gracias al feliz juego tipográfico que combina números y letras capitales, amén del uso de la barra oblicua que asocia, sin que pierdan individualidad, los diversos elementos de la fórmula.

En este segundo ejemplo, podemos observar también un ejercicio de interculturalidad pocas veces tan bien logrado por los poetas de todos los tiempos, donde “Aqua” y “Parfum” refuerzan la idea ya anticipada por los sustantivos “Water” y “Fragance” que les preceden.

Estas dos grandes obras (menospreciadas) de un género hasta ahora no reconocido oficialmente por  Academias anquilosadas y obsoletas, no pueden dejar de sorprendernos por su perfección estilística y la magistral adecuación entre fondo y forma, sin necesidad de recurrir a artificiosos manipuleos gramaticales.   Cómo convocan estas obras al Espíritu mediante su justa expresión de la Verdad!

Pero prosigamos con otro ejemplo, de un género distinto, que produce nuestro asombro por la austera ejecución de su estilística, por su dominio superior de la retórica y por su originalidad indiscutible.  Se trata esta vez de un anuncio publicitario, de autor anónimo, publicado hace algunos años en nuestro país por un semanario de  prestigio reconocido:

“¿Puedo beber agua sin enfermarme? Llámeme y le digo cómo. Filtros de calidad para agua”.

Detrás de una pregunta aparentemente absurda, se esconde una inquietud que afecta constantemente al sujeto urbano contemporáneo: ¿cómo sortear los peligros inminentes de beber las corruptas aguas  que brotan de la llave del fregadero en una época en la que incluso el más vital y noble de los líquidos, símbolo por antonomasia de la pureza, representa una descomunal amenaza para el hombre?

Tras haber captado de tan asombrosa manera nuestra atención (digna de elogio por parte de los más insignes teóricos de la literatura), el autor nos invita a constatar la increíble posibilidad sugerida por la interrogante, no mediante la mera reflexión especulativa sino acudiendo directamente a quien  con tal gallardía pone las cartas sobre la mesa. Qué hace esto sino desbancar siglos de vana exégesis de la literatura?  Dónde quedan ahora los soberbios hermeneutas? Una invitación semejante representa la total ruptura  con una tradición que se empeña en mantener la distancia entre el lector y el autor de la obra,  y a la que no se atrevieron a enfrentar ni las más arriesgadas de entre las vanguardias.

Para concluir, el autor nos hace partícipes del misterio: “Filtros de calidad para agua”. Con esto se revela que no se trata ni de una broma mordaz ni de un  ejercicio inútil de poesía: el autor nos ofrece algo concreto, material, nada de metáforas ni de ensueños insubstanciales; algo que afecta al tacto tanto como a la mirada y que redunda en una mejoría objetiva, investigable y medible de nuestras condiciones de vida; oferta con la que alcanza finalmente la plena realización de la función social de la literatura. Así mismo, con esta frase somera, consigue no dejar a la imaginación nada innecesario, ponernos todo en claro, pues resulta entonces evidente que se trata de filtros, filtros de calidad, filtros de calidad que filtran agua.

Esta obra sin parangón (y quién se atrevería a negarlo?), nos demuestra la superioridad de las nuevas formas literarias frente a géneros poéticos desgastados que ya nada tienen que aportar a los lectores y estudiosos del mundo contemporáneo.

Consideremos, sin embargo, dos breves ejemplos que no nos son en modo alguno ajenos, con el fin de que no se piense que me he valido maliciosamente de casos aislados y más bien extraños de genialidad creadora para manipular la opinión a favor de mi más que justo reclamo.

La siguiente obra fue encontrada in situ, colocada con aparente indolencia sobre una mesa de cocina:

“Fui a la tienda”.

Cómo se afirma el Yo, cómo se evoca la soledad del hombre al ser un yo y no un nosotros este sujeto tácito que va a la tienda! Innegablemente, el recado reclama una otredad con la que no se puede entablar una comunicación directa (el recado mismo supone en sí siempre una ausencia que es, en última instancia, signo de un vacío, falta de un interlocutor inmediato al qué dirigir el mensaje, ruptura temporal del esquema comunicativo); otredad ausente a la que se anuncia una ausencia: “Fui a la tienda”, es decir, “No estoy aquí”.

El  recado se erige entonces como único vínculo entre emisor y destinatario, como frágil eslabón de una cadena que está a un tirón de romperse; el recado es el punto de encuentro y el medio del intercambio, pero también, en su simplicidad, símbolo de la dificultad de la coincidencia. Cuánto nos dice esto del aislamiento, de la incertidumbre del destino de las relaciones humanas!

Y qué fuerza la de la preposición, que indica la tienda como el término de este recorrido! Con qué singular intensidad nos lleva del verbo a su complemento! Por otra parte, no podemos dejar de señalar que el hecho de que se trate de la tienda y no del mercado, habla de una trama de actividades económicas interrelacionadas que implican una serie de fenómenos sociales aparecidos con la Modernidad  y que constituyeron el núcleo de la crítica marxista al capitalismo.

Pero no menos conmovedora resulta la siguiente advertencia, que puede hallarse hoy día en un paquete común de cigarrillos:

“Actualmente no existe un cigarro que reduzca los riesgos a la salud”.

Con esta advertencia, dirigida sobre todo a los fumadores, pero que no excluye al lego,  el autor nos hace partícipes de su fe en la civilización humana. “Actualmente”, dice, “no existe un cigarro que reduzca los riesgos a la salud”. De qué manera el adverbio perpetúa la esperanza de que, algún día, gracias a los avances de la ciencia y  la tecnología, que avanza hoy a pasos agigantados, surja ese cigarro ideal, anhelo de los fumadores, que “reduzca los riesgos a la salud”!  Qué manera de no dejarnos caer en el pesimismo, de impulsarnos a perseverar, con la ilusión de ver algún día tal milagro del progreso !

Este texto, que roza los mejores ejemplos de la ciencia ficción sin el gran inconveniente de caer, precisamente, en la ficción, abre una puerta hacia el futuro que no niega el presente: hoy no, mañana tal vez sí.

Después de presentar estos insignes ejemplos, nadie osará negar la inferioridad y vulgaridad de la poesía frente a la literatura de la vida cotidiana, esa que brota verdaderamente desde el alma y se afinca en lo real, en lo concreto, sin apelar a desvaríos vanos, a monstruosas quimeras, pero de una plenitud axiológica difícilmente comparable que recorre todos los ámbitos de la cultura y el espíritu humanos. 

Démosle, pues, una patada en el culo a la poesía, y dirijamos nuestras fuerzas y nuestro genio a encumbrar los soberbios atributos de la literalidad más llana, literalidad aplastante como aplanadora, que devolverá, de una vez por todas,  la dignidad a la literatura y la cordura a los hombres y mujeres que, cegados por el estilete de Calíope, ensordecidos por el aulós de Euterpe, han cambiado el elevado camino de lo prosaico por el prosaico camino de lo elevado! 

Otras Geografías

“Todo relato es un relato de viaje, una práctica del espacio”.

Michel de Certeau, “La invención de lo cotidiano”.

(Con cariño.)

1.

—Aquí no hay mapas porque no hay caminos —dijo Or—. Claro, las fronteras están allí, pero no siempre en el mismo sitio y, desde luego, no hay nada que las señale.

—     — Cómo saben entonces que están ahí?

—  —Es simple: se toma una ruta cualquiera (y no es que la ruta existiera de antemano, que haya sido trazada; lo digo así por decirlo de algún modo) y a los pocos minutos o después de varios años se está en otro lugar. No necesariamente aquél al que se deseaba ir, pero en un  lugar al fin y al cabo. Quiero decir, uno fuera de aquí, que es ningún lugar.

Lid miró en torno suyo y contempló angustiada el extenso desierto de pedruscos grises. 

—     — Si esto no es un lugar, qué es? —Or respiró hondo antes de contestarle.

—      — Es una intersección de caminos.

Al borde de la desesperación, Lid preguntó en un susurro:

—   — Una intersección? Y dónde están los caminos?

—  —  En ninguna parte —respondió Or impaciente y con el ceño fruncido—; ésta es la intersección, pero, como acabo de decir, aquí no hay caminos.

A Lid se le hizo un nudo en la garganta.

—        —Se lo explicaré mejor: nosotros (usted con sus ojitos húmedos y yo con este sombrero viejo) estamos aquí, pero “aquí” no está. Este desierto está localizado fuera de todas las fronteras o, para ser más preciso, en el punto exacto en el que éstas convergen, se superponen, se entremezclan, pero no se manifiestan. Por eso es tan difícil saber hacia dónde se avanza: porque dirigirse hacia un lugar desde ningún lugar y desde todos los lugares es una aporía, no es cierto? Y las aporías, como usted sabe, nunca han sido buenos medios de transporte. Quiero decir que aventurarse por aquí es como interpretar metáforas, sabe?,siempre llevan a alguna parte, claro, pero nunca se sabe bien a bien a dónde. Si emprende en este momento la marcha, es posible que llegue mañana o que no llegue nunca; lo cierto es que no se puede saber con certeza dónde estará en un momento dado el lugar que busca ni por cuánto tiempo, de modo que resulta indiferente que elija una dirección u otra  (lo digo por decir algo, no es que aquí ese concepto tenga algún sentido).

Con voz lacrimosa, Lid preguntó si podía acompañarle.

—      —Oh, no —lamentó Or—. Un mismo trayecto no lleva necesariamente al mismo destino. Sin embargo, dos rutas distintas pueden conducir al mismo sitio. Nunca se sabe! —Añadió suspirando.

—    —  Pero podríamos caminar juntos —replicó Lid.

—      — Desde luego, desde luego. Si estuviéramos en algún lugar. Piense usted en esto:  junto quiere decir “contiguo en el mismo lugar”, no es eso?, y  aquí no estamos en ninguno. Es del todo imposible que caminemos juntos en ningún lugar. Vamos, hay que usar la lógica!

—    —  En este momento estamos juntos —arguyó Lid  exasperada.

—       — Vaya, sí, eso parece —admitió Or confundido, rascándose la cabeza bajo el sombrero—. No obstante, yo no confiaría del todo en que es así. Aquí todos los puntos son iguales, cada guijarro idéntico a todos los demás guijarros. Casi podría decirse que todos los puntos no son sino manifestaciones azarosas de un mismo punto. Claro que puede parecernos que nos encontramos ambos aquí — y sacudió la cabeza—. Con todo, su aquí y mi aquí no necesariamente se encuentran en situación de inmediatez y es incluso posible que se hallen a una distancia inconmensurable  (si es que tal palabra significa algo) y que no sea sino casualidad que usted y yo nos hayamos encontrado. Como ve, es complicado. No tiene sentido plantearse la posibilidad de caminar juntos o separados —concluyó con una sonrisa a medias.

—    —  Es cosa de intentarlo —dijo Lid dando el primer paso.

 

2.

—Si sales por esa puerta jamás volveremos a vernos! —Gritó Thal.

Durante casi dos décadas se habían dedicado el uno al otro; primero por amor, luego por costumbre, finalmente por desprecio. Y en realidad no había ninguna razón para separarse. No una buena razón, al menos, como una infidelidad o una incompatibilidad absoluta. Simplemente, para Han, esa mañana, algo había terminado por romperse. Como cuando un cuadro cae o se rompe la pata de una silla. Sin decir agua va, sin advertirnos: “Ey, algo catastrófico está por suceder de aquí a veintitrés minutos!”.  O bien: “Oye, gorda, no te sientes, que mi resistencia está a punto de vencerse!”. Pero no, la tía se sienta y allá va al piso con la silla que se rompe después de tantos años de servicio. Son cosas que pasan. Y eso le pasó a Han esa mañana.

Pero a Thal eso no había modo de hacérselo entender, así que metió en una bolsa de viaje unos pocos efectos personales (cepillo de dientes, rasuradora de triple hoja, calzoncillos, tres pantalones, varios pares de calcetines, dos camisas, tres camisetas, un suéter, desodorante, un peine, loción de afeitar, la Breve historia de los crímenes de guerra nazis de Lord Bertrand Russell y el Tokyo Blues de Murakami, un cuadernillo de notas, la Dell Inspiron, sus tres discos predilectos, la estilográfica con punta de plata sin tinta que le regaló su abuelo, una pluma Bic de tinta negra y una corbata discreta) y se dispuso a marcharse sin decir una palabra.

Pero no fue así, porque Han no resistió la tentación y dijo: “Lo siento Thal, creo que es hora de encontrar mi camino”.  Y Thal lloró, berreó, pataleó, arrojó algunos platos y finalmente gritó “Si sales por esa puerta jamás volveremos a vernos!”.

Han abrió la puerta y salió al aire fresco de la noche y vio por primera vez en mucho tiempo las estrellas como un hombre libre. Comenzó a caminar por la acera. No le gustaba que Thal le chantajeara de ese modo; era una ciudad pequeña, se encontrarían en el cine o en la lavandería, en el cumpleaños de la ahijada, en el club de Scrabble los domingos. Porque los dos eran personas de costumbres y ninguno estaría dispuesto a renunciar a lo que consideraba suyo.

Habría caminado un cuarto de hora cuando se dio cuenta: ahora más que nunca él y Thal estarían unidos. Porque los lazos del rencor atan más firme. Si no se hubiera ido, podría fingir que no pasaba nada y alejarse en el momento que quisiera; masticando el almuerzo, leyendo el periódico, jugando baraja. Irse hasta las Galápago si así quería. Como con el cuadro o con la silla; porque no importa cuán feo sea ese cuadro, fue un regalo de la prima Filomena, y la prima Filomena miraría su ausencia en  la pared de hito en hito, insinuando con su silencio algo que no dicen sus palabras. Su nueva libertad se convertía ahora en los barrotes de su celda.

Si volvía ahora no habría perdón, pero Thal lo retendría a su lado para humillarlo. Y eso era mejor que saberse presa de sus pensamientos, que soportar la carga de sus reproches mudos.

Arrepentido, Han volvió sobre sus pasos y abrió la puerta. Una señora de edad avanzada se enrolló la toalla apresuradamente en torno al cuerpo y salió gritando aterrada de la bañera. Un desperdicio: el agua aún estaba tibia.

 

3.

Dios no está en todas partes: todos los lugares están en dios.

 

4.

Viajar a Kublan es hacer un recorrido por la memoria. Quien haya estado allí, habrá recordado las fuentes de agua clara en las que la infancia hacía navegar barcas de papel doblado, los callejones estrechos donde se multiplicaban besos ardorosos y  adioses postergados, los pórticos donde ancianas envueltas en chales de colores vendían frutos maduros y jugosos, los andenes en que la espera arrugaba los pañuelos, las calles empedradas por las que el agua de la lluvia arrastraba las hojas marchitas del otoño. 

Viajar a Kublan es volver a todos los lugares conocidos.

Allí donde se extiende el olvido, allí levantan sus muros las fronteras de Kublan.

 

5.

Vía Apia. Calzada romana construida en el 312 a. C. en honor de Apio Claudio el Ciego, ilustre gastrónomo que introdujo en la cocina local la umbelífera del mismo nombre (entiéndase el apio), logrando así que supiera a algo el caldus vegetalis, esa abominación a base de verduras llamada actualmente sopa. 

 

6.

Yo soy mi propio reino; ahí donde esté yo, ahí se extienden mis dominios.

 

7.

Si da vuelta a la derecha, dará con el parque en el que los vecinos llevan a pasear a sus perros por las tardes. Camine unos veinte metros  hasta la casa color albaricoque  y prosiga por esa calle hasta la torre. Verá los oscuros ventanales desde los que acechan soldados armados hasta los dientes y oficinistas grises temerosos. Tome a la izquierda en el crucero y diríjase al  enorme portón de hierro que se ve a lo lejos. Ese es el cine abandonado al que nos llevaban de niños a ver películas infantiles en la función de mediodía. Una vez allí, continúe hacia el Norte en contra flujo. Cuando llegue al quiosco de revistas, doble a mano derecha y luego otra vez a la derecha en la esquina donde los girasoles invadieron el solar de los Martínez. Atraviese el muro.  

 

8.

Dicen que todos los caminos llevan a Roma. Y es cierto. Porque el hecho mismo de tomar un camino (calle, avenida, callejuela, no importa) es emprender el camino de regreso a Roma.

Érase una vez un tiempo en que esta afirmación era mucho más que un dicho.  En una época  en la que Roma era más que la ciudad de las Siete Colinas y extendía sus tentáculos de piedra por todo el orbe civilizado. Érase, pues, una vez un mundo en el que Roma era el sentido y razón de ser de todos los caminos.

Casi cien mil kilómetros de vías sucedieron a la famosa Vía Apia, calzada construida durante la República por el censor Appio Claudius Caecus  y que comunicaba  Roma con la ciudad italiana de Capua. Puesta la primera piedra ya no habría marcha atrás y Roma se convertiría en el kilómetro cero del mundo. Las calzadas romanas facilitaron e impulsaron la comunicación y el intercambio comercial entre provincias (no hay casualidad en el hecho de que, hoy, hablemos de vías de comunicación, rutas informáticas o supercarreteras de la información), al tiempo que agilizaron el movimiento de los cuerpos militares, lo que permitió, a su vez, asegurar el dominio del Imperio.

Y no es solo que todos los caminos llevaran a Roma, pues allí donde hubiese un camino, allí estaba significada Roma, allí estaba la prueba fehaciente de su poder irrecusable: allí era también Roma.

Como ningún otro imperio, el romano fincó su poderío per saecula saeculorum, dejando no su huella, sino el camino en el que imprimir la nuestra.

 

9.

Siempre guardo las llaves en el bolsillo derecho. Aunque se me entierren en el muslo al agacharme. En el izquierdo, las monedas menudas. Casi nunca salgo con billetes; no cargo tarjeta de crédito ni identificaciones. Los bolsillos traseros, los llevo repletos de trozos de papel con teléfonos de gente a la que no voy a llamarle. En la chaqueta, que no me quito nunca, el celular, un paquete de condones y los Marlboro de cajetilla dura. El horóscopo de los cerillos advierte que están a punto de ocurrir cambios importantes en mi vida. En el bolsillo de la camisa, siempre bien fajada, una foto  de Marina. Descolorida; como de los ochenta. Para cuando me entra la nostalgia. Entre el cinturón y la camisa, bien a la mano, la Colt, que saco ahora para meterle un tiro entre los ojos a este cabrón que me mató a Marina.

Ser el altar, la víctima, el verdugo y el cuchillo

Fui feliz al cruzar la calle. No quiero volver a sentirlo. Destruir. Ejercer la destrucción consciente y sistemática. De cada vida que se crea. De cada pequeño mundo. De cada mínima esperanza.  De cada palacio de cristal cortado. La destrucción como motor y objeto último de la creación.  Al final del camino, la soledad. El gran alivio. La purga. El sol que muere tras el horizonte. El sol que nace sobre el horizonte. No hay metáfora. El fundamento del rito es la destrucción. El objeto del hombre es llevar a cabo el rito. De otro modo, el sol no nacerá mañana sobre el horizonte. Mañana, el hombre habrá perdido su razón de ser sobre la tierra. Nadie dijo que fuera justo. Pero no es ingrato. En la destrucción, se encuentra la purificación. Solo aquello que ha sido destruido. Alcanzará su razón de ser. Solo la tierra barbechada. Es óptima para la siembra. Así el hombre que duerme. Cobrará vida al despertar. Hermosos son mis sueños que se quiebran. Hermosa la vida que cae de entre mis dedos. Hermosas mis lágrimas. Tibias. Saladas. Inocuas. El desconsuelo / produce una impresión cercana a la felicidad. Y después se escapa. Se agota. Se cansa. En ese vacío. Recobro mis fuerzas. Para destruir. Para crear. Para crear para destruir. Es el camino que elegí. Que solo tiene hacia delante. El camino ha sido destruido. Los pasos han sido destruidos. El caminante ha sido destruido. No sé cómo llegué hasta aquí. La perfección. Se encuentra en la carencia de motivos. Son los pequeños crímenes. Que cometo. En lugar de las grandes masacres. Que hubiese querido. En este espacio vacío / todo son agujas de hielo nuevamente. Es un dolor cálido. Pero vacío. Cada ciclo es un pasado que se desvanece. No sé como llegué hasta aquí. Por ello es necesario. Estar siempre dispuesto. A perderlo todo. Una y otra y otra vida. Para poder despertar cada mañana. Y sobreponerse al sinsentido de la vida. No hay cosa tan bella / como una cosa bella muerta. Los ojos vidriosos del pescado. La doncella ahogada en el río. El latín antiguo o el dalmático. La flor arrancada de tajo. El centenario árbol caído. No hay nada tan bello. Para ser olvidado.  Para ser consumido. Como la cosa bella muerta. Caminar sobre las brasas o sobre los condenados. No hay cosa tan bella. Como la que se hizo perecer con las propias manos. Yo me fui al infierno, pero volví al poco tiempo. Porque me aburría. No puede soportarse. Tanta persistencia: lo importante es desistir. Para intentar otra cosa. Se trata de caer. No de levantarse. De abandonar, y no de mantenerse firme. De qué otro modo se puede. Recorrer todos los caminos? Ser la víctima y el verdugo / de cada sacrificio. Ser el altar, la víctima, el verdugo y el cuchillo. Porque, de otro modo. El sol no nacerá cada mañana. 

Stop/Record

Incluso podría quererte. No quise decirle que pocos recuerdos aborrecía más que esos amaneceres rojos, sólo porque sabía que intentaba pronunciar palabras de consuelo. Qué afortunado es quien busca y qué afortunado es quien no encuentra: yo necesito un lenguaje que no comunique y un día que no amanezca. Yo no busqué, encontré y estoy aquí. Desestructura y desesperanza. Dejémonos de palabras, que ya no las aguanto; ahora nos comunicaremos a bofetadas. A aullidos. A martillazos. A patadas en las espinillas. Ya basta de decir. Ya basta: desdecir. Retractémonos de todos los versos y los crímenes de guerra. De las guirnaldas sobre las tumbas. Yo bailé sobre la tumba de Kant y no me arrepiento. Ese fue un día soleado. Al día siguiente me arrastré a las vías del tren y puse mi cabeza sobre los rieles. Esperé veinticuatro horas. Veinticuatro horas tumbada sobre las vías del tren. Veinticuatro horas con el cuello sobre un riel reluciente esperando el hacha afilada del verdugo. Esperando porque los gerundios producen una sensación de inmediatez, de aquí y ahora. Usemos mal los adjetivos.   Horcas como corbatas. Basureros como sombreros. Vistamos las sobras de la comida. Sólo hoy, sólo esta noche. Quise que me arrullaras y sólo supiste arrojarme hacia el espacio. Las nubes no me bastan. Quiero que lo comprendas. De una vez por todas. Quiero que me digas. Que me digas de una vez por todas. Definitivamente. Para siempre. Scratch. A dónde lleva el sonido que me atraviesa? Que me taladra. Que me somete. Y que no estalla. Un gramófono de estrellas y otro de estalactitas. Siempre es invierno bajo las sábanas. Un desierto absoluto.  Lo inimaginable. Me dejas un sabor de nostalgia que no recuerdo. Y las palabras que no acaban. De decirse. De decidirse. De desdecirse. Arrepintámonos de los pecados que no cometimos. Arrepintámonos de los crímenes no perpetrados. De los caminos no recorridos. De las cabezas no cercenadas. De los vicios que no tenemos. De las pasiones que no nutrimos. De los bienes que no robamos. De los dolores que no sufrimos. Del mal que no produjimos. Del bien que no calzamos. Del sueño que no soñamos. De la noche que no dormimos. De las palabras que no pronunciamos a la hora de la comida, la hora en punto en todos los relojes. Del saber que no sabemos. De las mentiras que no contamos. De la caja de Pandora que no abrimos. Del miedo que no sentimos.  De la alegría que no lloramos. Arrepintámonos y estrellemos nuestras cabezas contra las balas. Al ritmo de los tambores. De la trompeta de caza.  De las risas que no reímos porque estábamos demasiado ocupados hurgando en las matrices. Escondidos detrás de las puertas. Olfateando por el ojo de la cerradura. Te pedí que me arrullaras y sólo supiste decirme te quiero.  Cuando necesitaba que treparas sobre mi espalda. Y me dieras los buenos días. Estamos cansados. De los verbos. Que desencadenan. Estamos cansados. De las buenas maneras. Estamos cansados. De tanta verborrea. De avanzar de rodillas. De retroceder de cabeza. De ser la vanguardia de la  retaguardia. De la continuidad. La vida debería vivirse en fragmentos más o menos razonables. Irse de vez en cuando uno de vacaciones de la vida. Irse la vida de vacaciones de los vivos. Yo bailé sobre la tumba de Kant y a nadie pareció importarle. Entonces tendrá sentido. Esperar el autobús y volver a casa. Esperar durante horas en la frontera. Esperar desesperado. Temeroso. Con lágrimas en los ojos. Con un nudo en la garganta. Y un vacío en el estómago. Sin hacer ruido. Sin tener a quién decir una palabra. Para que el autobús. El que se cae a pedazos. Repleto de ojos que interrogan. Sea un símbolo de salvación. Hasta la próxima curva. Yo perdí. El camino lo dejé en alguna parte. Se me olvidó. Me fui a cortar margaritas y me perdí. Señor, puedo pasar la noche en su taberna? Tengo miedo de que el camino me alcance. En la siguiente curva. En la palma de la mano. En una frase sin adverbios. Hoy dios no está aquí con nosotros. Se fue de vacaciones. Está cenando. Dicen que está llorando la muerte de su hijo. Uno de nuestros operadores atenderá su plegaria. San Antonio, qué me dijiste que no te escuché? Todos queremos a Judas Iscariote. Porque tuvo el valor. De sacrificarse por nosotros. Cuando pudo ponerse una tremenda borrachera. Yo personalmente lo habría hecho. Con tantos denarios. A la humanidad que le den po’l culo.  Porque, al fin y al cabo, San Juan ya inventó el bautismo. Ese señor que vestía de pieles. Pero que jamás se probó un Armani. Si es así como fue, es así como yo voy a contarlo. No tengo por qué mentirles. Pero a mí. No me vengan a hablar de sus problemas. Porque es por eso. Que dios inventó al psicoanalista. Para que a mí. No tuvieran que venir a molestarme.    

Daemons

Septiembre de 2003.

Tocabas el mar con tu mirada humedecida; sentado sobre la roca eres una prolongación del paisaje gris e inerte de la playa.

 Crearé jardines de cristal para mi amada,

Y sueños escarlata;

Rozaré sus labios con la brisa.

Seré el agua cristalina en que bese su reflejo.

 Eras un loco. Tu tez pálida contrastaba contra la oscuridad, tus largos cabellos de seda negra te enmarcaban el rostro, tu expresión extática.

 Y llegaba la hora de sumergirse entre las multitudes, de perderse en los sudores. Abandonando la contemplación magnética de los reflejos marinos, encaminabas tus pasos hacia la ciudad errante, la ciudad vendida, la ciudad de las luces, la perdición y la malicia.

 Cuando caminabas por la ciudad, entre la gente, entre las luces. Tu cuerpo translúcido se desbarataba en jirones de niebla. Eras un loco.

 Sin rumbo,  tus pasos eran el eco de maldiciones antiguas; sin tiempo, tus ojos de fuego que horadaban vidas. Eras el Judío profiriendo infamias, incesantemente en movimiento, siempre inmóvil, mirando al cielo. Y eras el horror caminando lento.

 Las luces neón de un burdel cualquiera, el roce de los cuerpos, marea constante: ires y venires de deseos perversos; falsas bocas para falsos besos. Un burdel cualquiera.

 Entras rutilante. Sin armonía ni verso los cantares ebrios. Te hace suspirar ese aire enrarecido; Lujuria, pecado funesto (y no obstante bello), corre en las miradas de uno a otro cuerpo.

 Y hurgabas presas.

 Buscabas sobre todo a las mujeres blancas con cabellos de fuego. Te gustaba contemplar la sangre brotando de sus albos senos, sus labios fruncidos y su rostro tenso. Cada noche una mujer distinta iluminaba tu soledad para acercarte falsamente a tus anhelos; gozabas de su cuerpo hasta marchitarlo por completo.

 Era su belleza tu placer, su cuerpo un medio para alcanzar el cielo. Breves segundos de gloria infinita, breves segundos de volver el tiempo al inicio de los tiempos, cuando el Universo no había visto aún criatura perenne y los astros no hollaban el firmamento: cuando los tres fueron uno.

 En ese tiempo lejano en que las estrellas no eran cuerpos sino sueños de la noesis que los convirtió en deseos, y después en hechos. Eres de nuevo un espíritu vagamente definido, un confuso cúmulo de alientos. Recorres el infinito en un instante, tu mirada vasta percibe la inmediatez y el tiempo: pasado, presente, mientras el futuro es soñado aún por los latidos del ser que te habita y que alimentas.

 Te exaltas a la gloria: el orgasmo; eres supremo. No es tu poder el que te ha elevado a tan álgidas alturas sino un destino funesto que hará de ti el más glorioso de los espíritus, y el más indigno de los seres. Caerás tan bajo como has subido, así está escrito en los anales que nadie se atrevería a hurgar por temor a descubrir que el mundo está equivocado. Pero aún no lo sabes. Fuiste el primero.

  Cuando te creaste, te hiciste pesadilla de ti mismo, te sueñas y nos sueñas. Después, espíritu, te creaste Luna como de ti reflejo, y bien y mal, y de deseo de lo perenne pensaste el Universo como lo conocemos.

 Así se pobló el vacío, así nació la belleza; de tus entrañas todos los misterios. Te desgarraste para convertirte en cielo y tierra, y por amor a tu creación te hiciste a ti mismo ángel y vida, y demonio y muerte.

 Por amor a la belleza te creaste espejo, siendo de ti y en ti el todo, lo sacaste de ti para poder verlo. Así surgieron la luz, y el mundo, y el hombre de tu cuerpo.

 Y tú, Espíritu Celeste, te supiste su creador y su enemigo, lo ungiste de tu amor y tu desprecio. ¡Oh alquimista!, has hecho al ser más miserable de tu materia eterna, lo arrojaste a las entrañas de la duda y le entregaste al Pecado para que se consumiera  y, en cambio, ¿qué le has dado para su bienaventuranza?, una mente siempre anhelante que  le atormenta y una Naturaleza que le arroja hacia el abismo.

  Te liberaste de ti mismo, Demonio, Muerte, Arcángel, ¿quién eres espíritu? Sea mi boca la que te cree, sean mis manos quienes te plasmen en palabras vanas, yo te hago mientras me sueñas laberinto y cuando amanezcas en el lecho ardiente de la mujer que has destrozado, te elevaré al trono de los condenados y serán tus lágrimas tesoro del Infierno.

 Y vuelves entonces a ti, sólo para recordar tu atroz destino.  Cuando todo ha pasado, no queda más que huir de ese cuerpo que reposa a tu lado inconsciente y desnudo. Nunca dormirás en lecho calmo, no reposarán tus días sino que, infinitamente bello, has de buscar la belleza y el placer a cada instante, apropiarte de ella, volverla a ti como fue en principio, morir en ella y renacer al mundo.

 Saldrás  como cada noche a buscar las sombras, agitada la respiración aún por el esfuerzo, embotados los sentidos de placer y de perfume barato, dopado aún del éxtasis de su cuerpo amargo; la túnica oscura y la pesada melena mecidas por la brisa.

 Nunca despertabas sino hasta el ocaso ni dormías antes de que  las primeras gotas de rocío perlaran la corola de las flores. Tu avidez nocturna, enfermiza y abrasante,  hace más bella tu locura.

  No era la vida lo que buscabas en tu via crucis, sino la muerte. (Cuando morir es bello la vida se vuelve odiosa, una amalgama de colores destellantes contra el terciopelo de la piel de un cuerpo rígido). Flagelas cuanto tocas, le arrebatas el vital aliento para inmortalizarlo en pensamiento, en recuerdo cristalino;  ¡cuán bellas son las ideas sobre las criaturas!

 ¿Qué esperas entonces del ser que has creado, sino destruirlo?

 Así, una jornada más; sudores, lágrimas y olores ajenos al tuyo han cubierto tu cuerpo. Alcanzas el muelle por callejuelas secundarias sin percatarte de la vida que brota en rededor tuyo, mientras fantaseas con crear más mundos, con arrebatar más almas a los que son de ti mismo.

 El hombre te miró con ojos flamantes, extendió su mano de forma solícita. Un ruego, un reclamo o una blasfemia profirieron sus labios sin que comprendieras. Observaste su mano de manera hipnótica. Y se abalanzó sobre ti con una saña abrupta.

 Rodaron por el suelo en un combate fársico y sólo un chapoteo rompió la monotonía.

 Ocupados en mantenerse a flote contra la fuerte marejada,  tan sólo se miraban significativamente. Alcanzaron cada uno un pilastre del muelle agotando sus fuerzas, mientras las olas insistían persistentemente en llevarlos consigo al palacio de Neptuno.

 ¾¡Desiste Shaitán! ¡Detén tu obra, detén tus sueños!

 La sirena de un barco sonó lejana.

 ¾¿Oyes ese rumor? Esa es la vida  cantando por las calles. Allá, donde tú y yo no somos más que rumores lejanos, recuerdos  de antaño ¾gritó Gibreel sobre el rugir de las olas¾.  Pero allá, donde destilan su perfume las estrellas y donde...

 ¾¿A quién intentas dar lecciones de retórica? Cambiaría el cetro y la corona de mi reino  por toda esta belleza ardiente, y la frigidez de las estrellas por la sonrisa falsa de una puta hermosa.  Quieres que me vuelva a mí infierno, donde no hay de mí sino la pesadilla. ¿No soy acaso yo quién determina el destino de los seres? Soy amo supremo;  quien las ha creado por amor a mí, y ahora las devolveré a mi seno por temor de ellas. Y ahora las devolveré a mi seno por amor a ellas.

 ¾¡Éste es el abismo Shaitán, éste es el abismo!  Ya no hay más infierno que la mente humana.

 Una frase certera que te hirió a quemarropa. Te desincorporaste en jirones de niebla  para acabar sentado sobre el muelle, llorando.

 Sonaron tras de ti los pasos suspicaces de unos tacones temerosos. Te volviste lentamente mirándola de lleno; recorriste su cuerpo ¾reacción instantánea¾, sopesaste el valor de su sonrisa tímida.

 Aún brillaba en tus mejillas el vestigio de unas lágrimas cercanas.

 Entraron a la buhardilla silenciosos y ardientes. Cerró la cortina tras de sí y te espetó con sus ojos de brillo nácar. Dudaste.

 ¾¿Pago... ahora o después? ¾Como si no tuvieras experiencia en eso.

 ¾Son veinte de la habitación, lo demás es regalo mío.

 Sonaron en tu mente mil campanadas y la desvestiste con prisa fingida.

 La poseíste con furia intensa, como si jamás hubieras tocado un cuerpo. Y de nuevo viviste la gloria amarga de lo que jamás fue cierto, y te supiste mito, creación y leyenda de las criaturas que concebiste como pensamiento. Somos mentiras forjando sueños,  ¿quién nos ha creado? Quien nos pensó primero. ¿Cuándo lo pensamos? Cuando nos dio alimento. ¿A quién alimentamos? Sólo a nuestro sueño.

 Nos has perdido y te perdimos. ¿Te imaginaste acaso no ser tan supremo? Escapó de tu control el ser que concebiste de tu seno.

 

  Inicias tu jornada en otra ciudad de ensueño. Escapas de ti mismo con el alba a recorrer otras calles, a consumir otras esperanzas, a beber de otros anhelos.

 Muelles, bellezas lejanas, sarcasmos ardientes, alientos alcoholizados, senos tungentes silicona, sábanas ásperas, etiquetas moneda,  calles sucias, alcantarillas malolientes, mendigos corte de los milagros, luces neón-tugsteno-farolesrotos, ropa calzado moda mandril, técnica tecnológica supervivencia mercantil hostilizada, caras sangrantes drogadas iracundas vencidas frustradas,  máscaras-maquillaje sobre todos los rostros y todas las almas.

 No rompen la estética global de la ciudad despida de su traje de trabajo, cubierta de perversión y ocio en todos sus rincones. Palabras bordadas en rosarios fársicos de prosa militarizada.

 Cada vez pesan más tus días sin que se disuelva de tu frente la marca del Infierno. Sigues cargando como un manto sus lamentos; en tus ojos destellan sus fulgores. Pierdes por  un momento el aliento y observas: entre las multitudes distingues una figura cercana.

 Intentas seguirla con la impresión de haber repetido ese acto una y mil veces. Una y mil veces.

 No sabes a ciencia cierta lo que buscas. Te pierdes en callejuelas secundarias, observas la miseria, quieres huir, intentas eludir las miradas curiosas de sus habitantes. Gente mísera, espectros de infamia entre la falsa belleza rutilante.

  Es en estas calles perdidas donde te das cuenta de la vanidad inocua del mundo.  Buscas romper el hechizo que te llevó hasta allí; inútil. Un cierto magnetismo te obliga a permanecer ahí parado, mirando sin ver.

  Los niños se acercan a ti con la curiosidad impresa en sus rostros marchitos. Te rodean harapos fantasma e intentas gritar en vano. Lo que hagas (lo que quieras hacer) será inútil, estás preso en sus miradas, te has vuelto su víctima; pajarillo en una jaula.

 Escuchas sus palabras sin comprenderlas. Te petrificó su olor a servidumbre humana.

 Te ves desde lejos rodeado por la manada; cada vez son más, cada vez gritan más alto.  Te ves agitar los brazos, tratando de apartarlos, ves como te sofocan.  Te ves desvanecerte y ser rescatado por  matronas y lavanderas.

 Resquicios de la fiebre quedan en tus ojos. Crepitan las llamas en tus oídos diáfanos.

 Pero Ella te mira; sabes que está ahí aunque no puedas verla. Te atraviesa.

 ¿Desde cuándo te observa? ¿Qué maldita fantasía la ha encarnado en tus rubores? Algo te susurra al oído y asientes.

 Ya nada hay que te retenga, has saciado la curiosidad de esos ojos hambrientos. Sabes ya cuales serán tus próximos pasos; te lanzas a cubrir la senda trazada.

 No te apresuras, pero sientes que corres. Porque Ella te espera y quisieras abalanzarte a su encuentro, atravesarla,  y huir de ella cruzando el Universo. Ella, la que está adherida a ti como  una sombra; la que te sopesa y te juzga; la que te atraviesa como tú pretendes atravesarla a Ella en esa carrera desenfrenadamente lenta.

 Sabes que está ahí, que es a ti a quien está esperando, que no te va a permitir penetrarla, ni huir, ni juzgarla.

 Y esos pasos cada vez más lentos, más pesados, que tu suplicio prolongan en el tiempo. Como si no fueras, por ser, ser fuera del tiempo.

 Ella posó sobre él su mano de hielo y lo observó con sus cuencas vacías.

 Y a ti el alivio te arropó materno sin que por ello fuera tu horror menos.

  

Moratoria

1. He estado desde siempre

condenada a la soledad y al fracaso.

2. No quiero jugar el juego de la vida.

No quiero traicionarme.

Por un ideal incoloro.

Por una vida necesaria.

Por un aire enrarecido.

3. Prefiero el arrepentimiento a la culpa.

Haber tenido el mundo a los pies,

antes que llevarlo a la espalda.

4. El llanto y la amargura

a la sonrisa plástica del éxito y la fama.

Al idealismo enmicado.

A la sinceridad de bisutería.

A la honradez de prostíbulo.

A las risas enlatadas.

A los arco iris  de cartón piedra.

A las mariposas que revolotean en torno a cadáveres floridos.

5. Prefiero extender la mano en los caminos

a darle lengüetazos a la vida.

6. No quiero flores sino cardos para ornamento de este leprosario.

No quiero de la felicidad las brumas coloridas

sino la niebla salada de fúlgidos rencores.

7. Y el miedo.

Que me muerde las orejas por las noches.

8. Y la angustia.

Cuya frente beso como a una hija enferma.

9. Y el hastío.

Ese monstruo sin zapatos que me sigue silencioso.

 10. Y tanta tristeza como un barco.

A vapor en altamar.

Que deja rastros en el cielo.

Pero ninguno en el agua.

11. Tanto desconsuelo.

Que deja un agujero en medio de la nada.

Pero justo en medio.

En una nada sin lados.

En un vacío oloroso de melancolía.

13. No quiero el papel protagónico de esta telenovela.

Quiero ser quien limpia las basuras.

Y recorre los corredores por la noche.

Escuchando la reverberancia de sus pasos.

Y mira con ojos herrumbrosos su reflejo en un cristal empañado.

Porque llueve afuera.

Porque el exterior

dejó de existir hace mucho tiempo.

Y el mundo hoy es sólo reflejo en las ventanas.

Bocas desdentadas que gritan.

13. Y yo que me arrastro por el fango

con la miseria en la sonrisa.

Discurso del hombre múltiple a su amada dictado en circunstancias peculiares

Con una lima de uñas te arrancaré los ojos.
Con un viejo alicate te arrancaré los dientes.
Sangre sobre plata desgarraré tu vientre.

Te amé tanto. Negro contra negro tú con el vestido de lentejuelas brillantes surgiendo de la noche. Te amé tanto el stiletto penetrando en la carne lentamente. Te amé tanto el carmín corrido y las lágrimas negras sobre tus pechos blancos. Te amé tanto las uñas encarnadas rasgándome la espalda. Te amé tanto.
Y la seda cuando cae al piso. Y tu mirada.
Jugábamos a matarnos. No todos los días sino una o dos veces por semana. Quien moría debía permanecer inmóvil, reducir su pulso, gravitar en el limbo, detener la cíclica carrera de su sangre.
No hay nada en el hombre que le conduzca, siendo lo que es, hacia la trascendencia. Para llegar a dios, el hombre ha de negarse a sí mismo; escapar a la naturaleza que le acecha en lo mundano. Nada hay en él que merezca ser salvado. Para alcanzar, en cambio, al diablo (fuere cual fuere su nombre) es menester exaltar esa corporeidad que dios tanto abomina; rendir culto al, sobre y con el cuerpo, cebarlo en los placeres, consumir sus efluvios naturales. Por qué el dios que lo creó reniega así de la magnificencia de su obra? Creatura: cosa creada. Por qué no crear tan sólo espíritu y encerrarlo, en cambio, en fatal y mortal materia?
Voy a hacerte una mortaja de telarañas. A recitarte un poema estridentista. Te gritaré al oído una canción de cuna para niños muertos.
La coherencia en el discurso daña los sentidos. Por eso intenté descuartizarte: para reorganizar tanta materia lógicamente dispuesta. Por eso te balbuceo al oído palabras dulces que nunca han existido.
Yo o tú, alguien tiene recuerdos de tiempos en los que hubo un universo organizado, en el que era posible distinguir entre sí los seres, sin este acumulo de materia que no comienza y no termina y en algún lugar deben haber quedado mis riñones y dónde están tus dientes que eran tan blancos si lo que hay ahora en su lugar es una pata de la silla o de la mesa y no encuentro el cúbito que estaba aquí hace un momento fundiéndose a tu fosa ilíaca.
Todo era mucho más sencillo antes de que dios, ese hombrecillo petulante, decidiera unirlo todo ―espíritu y materia y voluntad, historia y devenir mundo del hombre o devenir hombre del mundo, representación y ser, ente, sustancia y accidente y tesis y antítesis y síntesis― en esta masa densa, confusa y palpitante donde los nombres y las cosas se con/funden y ya no sé qué es lo que puedo llamar mío y lo que debo llamar tuyo. A quién debo llamar yo en estas circunstancias?
Jugar a que estábamos muertos era sin duda más sencillo. Uno se tendía en el suelo o sobre la cama o flotaba en la bañera repleta de agua tibia que se enfriaba poco a poco. Y tú o yo pero siempre el otro, jugaba a velar el cadáver, y a hacerle confesiones que no podría haber hecho estando vivo. Y tú o yo pero siempre el otro lloraba sobre el cuerpo inerte, rasgaba sus vestiduras, soñaba en voz alta qué será de mí, qué haré con lo que quede de la herencia después de los impuestos, necesito un par de cirugías, hay que arreglar el techo, compraré comida buena para el gato, de la que no venden en el súper sino en las veterinarias, viajar por el mundo, pero siempre voy a recordarte, tú sigue tranquilamente muerto, te voy a perpetuar así tan bella, qué bueno que moriste mientras aún soy joven y puedo atraer carne fresca a nuestro lecho, hasta que el otro no podía aguantar por un segundo más el sofoco de estar muerto e inhalaba desesperada y groseramente por la boca, amoratado el rostro, y exhalaba e inhalaba y exhalaba varias veces hasta normalizarse la respiración, que tanta falta nos hace cuando estamos muertos.
Como toda la gente que muere una o dos veces por semana, no practicábamos ni el ayuno ni el celibato. Esta muerte momentánea constituía tanto un entrenamiento como un ejercicio de confianza mutua: ante el temor de, tras la muerte, ser traicionados por el amado, nos esforzamos disciplinadamente por hacerlo en vida. De alguna forma, era reconfortante pensar que el recuerdo no prevalecería un solo día más de lo necesario. El olvido ofrece una extraña clase de consuelo.
Jugábamos a matarnos y a veces solo conseguíamos herirnos. Las dentelladas de tus sarcasmos afilados me arrancaban gritos en lenguas desconocidas. Al despertar por las mañanas, golpear tu rostro contra la cabecera de la cama hacía sentirme vivo.
Para no sufrir innecesariamente desencantos, tejimos un intrincado laberinto de mentiras, ejercimos el engaño sistemático como un estilo de vida. La mujer que despertaba a mi lado cada mañana era ora Juana ora Antonietta o Rosalía. Una sabía cocinar, la otra regañaba todo el día, la tercera tenía una tía víctima de frecuentes comas diabéticos de los que dios la sacaba a veces por su devoción solo para volver a hundirla a causa de sus pecados. Como si le sumergiera la cabeza en el retrete. Un día una fervorosa Julia me obligó a ir a misa. Roberta, la universitaria, se levantaba temprano. A Ángela le gustaba que le masajeara los pies cuando volvía cansada. Ximena con "x" no soportaba que dejara los condones olvidados entre los pliegues de la sábana. A Jimena con "j", en cambio, le gustaba que la follara recargada en la ventana: le prendía ver el trajín de los peatones en la calle. A Rocío, Carmen y Linda las unía una sola cosa: las cosquillas que sentían cuando deslizaba mi nariz por su sobaco. Con Marianna las cosas acabaron mal y tuvimos que guardarla en el baúl de los trastos en desuso. En su lugar llegó Leyla, que cantaba arias a la hora del desayuno, entre bocados de pan tostado y tragos de café descafeinado. Marta, con igual espíritu musical pero menos amante de las dietas, tocaba el violonchelo en los momentos más inconvenientes. Carolina nunca hacía preguntas. Bertha, Viviana, Erika, Diana, Patricia, Sofía, Clarissa, Roxana, Paula, Edelmira, Julieta. Julieta, sobre todo, mamaba como una diosa.
Quién podría demostrar que no era real cada una de estas mujeres de mentira? Que compartir un mismo rostro y un mismo cuerpo hacen la identidad, si hasta mi paladar me decía que eran distintas?
Cómo probar que entre Juan, Armando, Carlos, Constantino, Julián, Ricardo, Elías, Vinicio, Pedro, Francisco, Josaphat y otros hay un intersticio en el que yo me encuentro? Cada uno con su vida y sus pasiones y temores y caprichos. El que se crió en la costa, el que nunca comía pollo, el que vino una vez de vacaciones y se enamoró de las densas nubes de humo y del bullicio. El que decía la verdad de vez en cuando. El que se sentía solo cuando no te tenía a su lado por las noches y no te importó cuando lo dijo. El que lloraba siempre cuando tú morías. Qué asegura mi realidad frente a la suya o viceversa?
Y ahora, en este menage, cómo saber dónde están ellos con sus recuerdos e historias? Carlos tal vez entre tus manos y la puerta, y Cristina oprimiéndome el corazón porque entre la podadora y la encina no le dejan más espacio. Y otros (tantos otros!) que jamás se encontraron y que podrían aprovechar tanto estrujo para descubrirse y recrearse frente ―entre-cabe-tras-dentro-sobre-desde-bajo-restregándose-contra-y-poseyendo― al otro.
Te amé la carne que ahora es carne mía y no puedo dejar de preguntarme si el semen que te di a beber regará hoy otros campos. La semilla que no germinó en tu sangre inf(l)amará otros vientres. Yo o tú pero siempre uno de los dos o ninguno o Todo le servirá de abono. O yo o tú o lo Otro recogerá las mieses. Algo masticará su carne. Sin ver jamás la luz, la planta que no sembramos alimentará otras bocas.
Las palabras nunca dichas no pudrieron nuestros corazones. Todas las enunciamos, las gritamos hasta la afonía. Agotamos el vocabulario en todos los idiomas conocidos. Nos escupimos a la cara. Nos rebanamos la garganta. La tuya, la mía, la única, pero siempre la del otro. A fuerza de mentir acabamos diciendo todas las verdades.

[...]
Esta masa que dios regurgitó un día volverá a tragarla. Que la digiera bien, pues habrá de defecar con ella el Universo. Resurgirá el Cosmos con todas sus estrellas y planetas y misterios; purificado, incólume, incorrupto, como el fénix de las cenizas o el odio de nuestros corazones.
Si no te vuelvo a encontrar lo hará Isaías. O Juan o Rodrigo o Carlos. O José. Sí, posiblemente Carlos. O José. Nunca se sabe.

Fumar mata

Resulta casi obsceno que los enamorados esgriman, orgullosos como un falo erecto, la genuina felicidad que los arrebata unos instantes a los horrores de la vida: besos ardientes, manos sudorosas, cuerpos entrelazados, corazones que palpitan con la simple mención del ser amado. Un no saber dónde se acaba mi piel y empieza la tuya que enardece. Los miserables, los auténticos miserables, los verdaderamente miserables, no tendríamos porqué soportar la visión de esos excesos.
Cada vez que salía de su casa, la vida le restregaba triunfante que el amor carcome al mundo como un cáncer.
Esos muchachos de allá fajándose contra el muro. Obsceno. La anciana del asiento de enfrente que deja reposar la cabeza sobre los hombros del viejo. Obsceno. Los que salen ahora sonriendo de la heladería. Obsceno. La mirada cálida de la niña; la actitud servil del hombre maduro; la piel que se eriza; los ramos de rosas. Obsceno, obsceno, obsceno. Y la vida que dice: Hay que amar, hay que estar enamorado para desear seguir viviendo. Y la vida que con su risa repugnante se nos carcajea en la oreja. ¿Obsceno? Pedazo de mierda, tú no sabes qué es obsceno. Lamerle la piel herida al amante moribundo. Dejárse caer una y mil veces, una y mil veces, para después volver a amar con fuerzas renovadas. Dejar para después lo más importante del mundo por un segundo a su lado. Abandonar, perder, olvidar; para después encontrarse llorando solo en un rincón y pensar que, aun así, todo valió la pena. Para conocer lo obsceno es necesario revolcarse en los lodazales de la infamia con el éxtasis de quien asciende al paraíso.
Y el hombre que dice: Mamadas. Eso no son más que complacencias. No es sino saberse mártir de una religión hereje. Yo me he revolcado en otros lodos, conocido otras infamias, visto de lejos las sombras de otros paraísos. Y me he dejado caer en todos los abismos; he abandonado, perdido, olvidado por otras razones. Y caer siempre será caer, perder siempre será perder. Como no hay mierda que no me haya tragado, puedo catar ahora el sabor de tus mentiras. Obscena es su felicidad, cuarteada de amarguras. Obscena su alegría de vivir, plagada de mentiras. Obsceno su amor que los deja a tal punto ciegos que cuando recobran la vista no reconocen al objeto de sus afectos. Obscena es la ligereza con que se ama y la consternación postrera. Ese monstruo en el que se convierte el otro cuando el velo del amor ha caído y lo que se revela es su palpitante, su insultante humanidad inaguantable. Es obsceno que se amen, porque su amor no está cimentado sino sobre las arenas movedizas de expectativas vagas. Los enamorados me repugnan por su hedor a decepción futura.
La vida sonríe burlona y se baja del camión en una esquina, coquetéandole al hombre de la corbata chueca, haciéndole mimos al niño de brazos que ríe estúpidamente sus gracias y estornuda.
Para conseguir empleo le preguntan al hombre si ha amado. ¿Eso es importante para el trabajo? Pregunta. ¿Quiere decir que no se ha enamorado nunca? Contestan. Quiero decir que no comprendo la necesidad de la pregunta.
Así que no se ha enamorado nunca. Remacha el psicoanalista. ¿Eso es grave, doctor? Responde él con sorna. No, veamos... Hábleme sobre su madre.
A su esposa le va a dar gusto que le llegue con las flores. Apunta la florista. Son para un pariente muerto. Y se va muy contento de haberla dejado boquiabierta sin la oportunidad de expresar una disculpa.
¡Los niños son la alegría de la vida! Exclama la madre primeriza. ¡Oh, lo siento, debo irme! Ya es la hora de mi vasectomía.
Arruinar la felicidad ajena es un deporte nacional en ciertas latitudes. Oh, lo siento, no quería decírtelo. Perdóname, pero pensé que debías saberlo. Es mejor que te lo diga ahora antes de que pase a mayores. Creo que hay cosas que deberías saber antes de que sea demasiado tarde. ¿No crees que aún es demasiado pronto para pensar en esas cosas?
Por otra parte, ciertos teóricos afirman que este fenómeno ―es decir, la filantrópica diligencia de hacer puré las ilusiones de los otros― guarda una relación estrecha con la irrefrenable tendencia del ser humano a, por decirlo de forma inteligible, ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio. A esto, sin embargo, han contestado prontamente las beatas arguyendo caridad cristiana, los viejos apelando a la experiencia, los amigos a la fraternidad, las feministas a una igualdad de derechos y oportunidades que nunca viene a cuento pero que no despedician la oportunidad de esgrimir, los terapeutas al deber profesional y las madres a unas míticas entrañas que todo lo vaticinan.
Yo te lo dije. La frase más usada cuando el puré ya ha sido degustado y masticado por los voraces comensales del banquete de la devastación ajena. ¡Cómo se paladea cada palabra, cómo se engulle! ¡Con qué aplastante soberbia se gozan el quebranto y la zozobra! No hay sobre la tierra honor tan grande como el saberse parcialmente reponsable del sentimiento de soberana estupidez que embarga a los enamorados cuando se percatan de la ingenua vacuidad de su espejismo.
¿Entonces en qué quedamos? Pregunta la vida, asomándose al espejo, oteando desde la rendija de la puerta, sacando la cabeza de debajo de la cama, revolviéndole el azúcar al café del desayuno. ¿Te enamoras y te libras de terrores? ¿Qué son dos meses, cuatro años, una vida? ¿Qué son unas mentiras? ¿Un "Querida, hoy me quedo en la oficina"? Y el hombre sacude la cabeza divertido. No, responde. Va a agregar algo pero se detiene. Balbucea cualquier cosa incomprensible y la vida se encoge de hombros y se va enfurecida.
El hombre se acaricia la barbilla ante el espejo y piensa en encender un cigarrillo. Fumar mata. Cuando no es un cáncer es el otro. DeQuincey hablaba de la perfección de un carcinoma en Del asesinato como una de las Bellas Artes. Baudelaire, en Iluminaciones, afirma que "La voluptuosidad única y suprema del amor radica en la certeza de hacer el mal". El amor, el más sublime de los sentimientos humanos, el más nocivo, debería poder ser diagnosticado, prevenido y erradicado con tanta seriedad y prontitud como un tumor hepático. Por tratarse de un problema de salud pública, los enamorados deberían ser recluídos para su rehabilitación en fortalezas especiales que los mantuvieran apartados, y ser obligados a portar una insignia distintiva o a afeitarse la cabeza como otrora se hiciera con herejes, con judíos y leprosos. Que una campanilla nos prevenga de su paso; que hagan penitencia; que los niños los persigan a pedradas cuando pasen murmurando sus salmodias.
¿Te has enamorado alguna vez? Quien hace la pregunta parece, por una parte, querer comunicar con ello una experiencia definida, un no-sé-qué que volara todo el tiempo sobre nuestras cabezas y al que bastara agarrar con una mano y llevárselo a la boca distraído. Por otra, no puede evitar un dejo maligno y presuntuoso, como si en verdad lo que esperara fuera un no como respuesta, para poder decir entonces enseguida: "Es que entonces no entiendes de qué hablo", como lo demuestra el hecho repetido de que ante un sí, se acaba el argumento.
¿Te has enamorado alguna vez? Y el hombre dice que sí, que claro; porque ya sabe que con eso, la conversación se desvía a menos escabrosos derroteros. Porque conoce cuánto les disgusta a los enamorados tener que asumir que la del amor es una de las experiencias más vulgares de la vida. Que amar es algo que le pasa a cualquiera cuando está desprevenido. Doblando una esquina, lavando la loza, cavando una tumba. ¡Pam! Levantas la vista y estás enamorado. ¡Oh, Fatalidad! ¡Oh, Ado! ¡Las fuerzas del cosmos se coluden, los planetas se hallan alineados! Y como la tradición romántica ha esparcido por el mundo la fatídica creencia de que el amor inspira, los enamorados escriben tercetos y cuartetos y sonetos que horrorizan, cartas que espeluznan, canciones que le ponen los pelos de punta a cualquiera que mantenga un resquicio de buen gusto.
Desde que a un joven visionario lo crucificaron los romanos en el Gólgota, corren por las calles los rumores de que el amor redime. ¿De qué? Pregunta candorosamente el hombre. De los pecados del mundo, afirman, suficientes, los predicadores. Pero quizá la respuesta verdadera sea, más bien, que de la hecatombe que producen a su paso los enamorados. De la avidez insaciable, de la constante angustia, de la evisceración proterva de la ausencia. "Saudade é só mágoa por ter sido feito tanto estrago", cantó alguna vez un hombre al que el amor le devastó el sistema inmune. Porque los amantes son criaturas egoístas. No hay mayor placer, para los enamorados, que clavarle en las entrañas al amado el agudo estilete de su pasión despótica; que torturarlo con sus mimos asfixiantes; que someterlo a sus caprichos con el ardor impetuoso de sus besos. Que dejarlo sin defensas. Tras el más dulce de los ruegos, se esconde la sombra de una posesión siniestra. Cada caricia deja sobre la piel grabada la marca de un Satán enternecido.
Una mañana, el hombre se levanta de la cama. Con rigor positivista, prepara el funesto ritual de su deceso. Escribe una carta: "A la amada". Una tal Lucrecia, cuyo abandono lo dejó postrado. Copia al azar de un volumen desgastado, unos versos de Neruda. Omite a sabiendas las comillas. La vida observa silenciosa, como incrédula, sentada bien erguida en una silla. El hombre va de un lado a otro, disponiendo el escenario de su drama. Tararea por lo bajo una canción que le recuerda los atardeceres de verano. Dice amablemente "Con permiso", y la vida se levanta de la silla sin saber si su lugar se encuentra en el escenario o en la sala. Acostumbrada a estar sobre las tablas, la vida no sabe ahora cómo debe comportarse. Ha sido desplazada; el protagónico le ha sido arrebatado. Se frota tímidamente el antebrazo y decide acomodarse junto al marco de la puerta, al lado de la mesa del teléfono con el mantel de flores coloridas, por si a última hora hay que llamar deprisa al nosocomio. El hombre coloca con precisión la silla, se sube y ata concienzudamente el lazo. Está muy orgulloso de su nudo, un nudo portentoso, como para jalar un barco. Nada de ridículos intentos fracasados, de fracturarse un brazo, de pasarse una semana con tortícolis por un nudo desatado. Se agita con la mano los cabellos, ensaya muecas de angustia en el espejo que le queda enfrente. De puntitas, como mala imitación de bailarina, se pasa por la cabeza el lazo.
Qué linda me ha quedado mi bufanda. Dice dirigiéndose a la vida. Ahora escúchame, perra embravecida. Cuantas veces reprochaste mi amargura, te escuché atenta y cortesmente. Cualquier intento por reivindicar mi derecho a una vida solitaria, a la autodestrucción consciente, a la aflicción gratuita y a la misantropía, fue tomado con sorna por ti y por tus secuaces. Por todos esos defensores de la salud, la hermandad y la alegría, por esos acólitos sonrientes de la felicidad a toda costa. Yo, convencido de mi causa, decidí pudrirme en mi miseria. Rechacé los júbilos estúpidos y las glorias marchitas de tus imposiciones. Viví sin justificaciones, solo por la inercia de estar vivo. Viví con las satisfacciones del mediocre, encontrando mi felicidad en las heces y en las excrecencias. Bebí de cada veneno con el mismo placer con el que otros beben de los mejores vinos. Torturé cada centímetro de mi piel para sentir el éxtasis de los martirizados. Fracasé en cada empresa. Dilapidé mi hacienda. Profané los más sagrados de tus templos. Acribillé al prójimo con las salvas de mi melancolía. Disolví tus tesoros más preciados en los corrosivos ácidos de mis sarcasmos. Cada día me preocupé con la saña de un maníaco de ser el más execrable de los hombres. Como último recurso, has querido rendirme con la más valiosa de tus joyas. La que me devolvería la dignidad, decías. La que haría de mí un hombre nuevo. Uno que se doblegara a tus deseos, que rogara de rodillas el día en que decidieras, caprichosa, arrebatarle los dones que le has dado. Me hablaste del amor una mañana, y desde entonces no has dejado de perturbar la cálida agonía que me tenía entumecido. Te escupo tu amor a la cara. Porque la más querida de tus dádivas no otra cosa que un carcoma que derruye los cimientos de los hombres hasta dejarlos convertidos en despojos humillados y babeantes. Pero mi último estertor será un canto de triunfo de titanes. Yo, que no me entregué al amor, obtendré el llanto y la piedad que tus enajenados siervos destinan a los que mueren presos de tus redes. Mi último estertor será la carcajada brutal del condenado que no se ha dejado doblegar por su verdugo. Quedarán satisfechos mis inquisidores. Se dirán: "En el fondo era un buen hombre". Y la más bella de tus mentiras, la más dulce, será la soga que me parta el cuello.
Y avanzando lentamente de puntitas, como mala imitación de bailarina, llega al borde de la silla, sonríe, y se arroja entusiasta a la agonía.

Los gatos

Después de dos horas de haber seguido al gato, el hombre finalmente se detuvo frente a una puerta entreabierta a la que rodeaba un muro con ventanas de cristales polvorientos y precedida por algunos escalones de piedra entre los que crecía el hierbajo. El hombre subió los pocos escalones y empujó la puerta tras la que había desaparecido el gato.
El gato lo había mirado con frecuencia durante el recorrido; sin temor pero sin curiosidad, lo había examinado entre lamida y lamida cuando se detenía a acicalarse el lomo, las patas, los testículos.
Frente al hombre, se extendía un pasillo de quince o veinte metros, flanqueado a ambos lados de puertas de madera descoloridas y desconchadas. El papel tapiz caía hecho girones a fuerza de servir de afilador a las agudas garras de los gatos, con graciosas vueltas de serpentina que dejaba a la vista el estuco ahora gris de las paredes. Aunque era de noche, la luz que entraba desde la calle permitía adivinar ciertos detalles: la alfombra raída color bermellón llena de agujeros, los iris del papel tapiz, las molduras de nostálgicos reflejos dorados de las puertas, los pedestales de falso mármol y las jofainas rotas de imitación de porcelana que sostenían, o los restos de éstas esparcidos por la alfombra cuando un paso en falso de los gatos las hacía venirse abajo con o sin el cuadrúpedo viandante que había ocasionado el cataclismo, las telarañas abandonadas hace mucho por arañas que migraron en busca de mejores lares. El penetrante olor a amoníaco de la orina disfrazaba el olor del polvo que cubría todos los rincones.
El hombre permaneció inmóvil un instante, esperando acostumbrarse a la penumbra y a la pestilencia. El gato había desaparecido detrás de una de las tantas puertas.
Sin saber qué hacer, se adentró por el pasillo, sintiéndose ―sabiéndose― vigilado por la inquisidora mirada de decenas, de cientos de gatos invisibles que oteaban desde los marcos de las puertas, desde los pedestales, desde el interior de las jofainas rotas, desde el papel tapiz de las paredes.
“En un cuarto cuadrado hay un gato en cada esquina, tres gatos frente a cada gato y un gato sentado sobre la cola de cada gato”, recordó, “¿cuántos gatos hay?”.
Porqué no intentó abrir las puertas que encontraba a su paso es cosa que el hombre nunca supo y tampoco se preguntó. Las puertas estaban allí, claro, y aunque no estaban abiertas a la mirada del curioso, sin duda tampoco se encontraban cerradas; pero ya que no estaban ni abiertas ni cerradas, no podían despertar la curiosidad de quien no esperaba encontrar tras ellas nada. Nada, claro está, más que los gatos.
El hombre caminaba despacio, como midiendo sus pasos. No tenía ninguna prisa, ningún destino al qué llegar. Allá, al fondo, sólo se encontraba el final del pasillo, con su papel tapiz raído y su pared desconchada. Caminaba sintiendo bajo los pies los jirones de alfombra, los agujeros, el polvo, los cacharros de falsa porcelana. De paso en paso, una teleraña se le enredaba en el cabello, se le pegaba a la nariz, a los ojos, le rozaba la oreja, y la apartaba con una mano grande de nudillos abultados y uñas recortadas a dentelladas que restregaba luego contra el pantalón de tela ríspida para liberarla de la trampa.
El gato que había desaparecido detrás de una puerta ni cerrada ni abierta también lo observaba. Lo seguía atentamente, desde una habitación u otra, respirando con calma, moviendo de vez en cuando los bigotes o las orejas, quizá lamiéndose un poco más el lomo, las patas, los testículos, pero sin apartar la mirada. Sus grandes ojos verdes parecían inmóviles, pero no había un solo gesto que se le escapara, una sola telaraña que no viera enredarse en los gruesos dedos del hombre para acabar pegada en el pantalón cerca de la rodilla.
El gato no tenía nombre, o, más bien, había tenido muchos nombres a lo largo de su vida y los había ido olvidando sucesivamente, uno tras otro. El hombre sin duda tenía un nombre, pero dado que no se lo dijo al gato, no podía ser llamado sino hombre.
Tal vez el gato ―los gatos― no pensaba en el hombre mientras lo miraba avanzar por el pasillo. Tal vez porque pensar en un hombre sin nombre es como pensar en todos los hombres, y a los gatos no han gustado nunca las generalizaciones. Para los gatos, todos los ratones son este ratón que husmea en la noche y reconoce el olor de su propia muerte. Al mismo tiempo, este ratón no es todos los ratones, sino precisamente este único ratón, que podría llamarse Mickey, o Juan, o Adalberto, que está a punto de ser cazado. Pero cuando ese Mickey, o Juan, o Adalberto escapa al acecho, deja de ser ese ratón único, individual, particular, lleno de detalles, para integrarse nuevamente a la multitud anónima de todos los ratones. Tal vez el gato no pensaba en nada. O tal vez el gato pensaba en el hombre, y en lo arriesgado que es adentrarse en un lugar así solo y por la noche.
El hombre ya no pensaba en el gato, ni en el pasillo, ni en el papel tapiz de las paredes. El hombre pensaba en una mujer morena que lo había acariciado bajo los árboles, allá, en un lugar lejano, el día soleado en que lo dejó todo para abrir una otra puerta, avanzar por un otro pasillo, siguiendo entonces no un gato sino una esperanza peregrina. Si se hubiera quedado entonces con la mujer morena que lo había acariciado bajo los árboles, sería otra cosa. Habría tenido con ella hijos, los hijos los habrían dejado un día ―quizá un día soleado― para abrir sus propias puertas y andar sus propios pasillos allá lejos en las ciudades sin árboles en los cuales recostarse; los viejos se habrían quedado finalmente solos mirándose a los ojos, respirando apenas para ahorrar el último aliento, para no ser el último en morir. O para no ser el primero.
El gato había tenido muchos hijos. Algunos habían muerto, otros habían recorrido callejones estrechos y amplias avenidas, otros más se habían instalado en hogares suntuosos o miserables, con hombres y mujeres que con el paso del tiempo se iban marchitando, hasta que de ellos no quedaba más que la ruina de un recuerdo intermitente. Donde el gato había puesto su simiente ésta había prosperado. Pero el gato no conoció nunca ninguno de sus frutos. O los conoció, sin reconocerlos, como rivales por un pedazo de carne o por una hembra en celo. Nada de eso importaba ahora al gato. En realidad el gato no pensaba mucho en eso, más que en las tardes cálidas en que, acostado sobre el filo de una barda o en una azotea de ladrillo, entrecerraba los ojos y veía mecerse las ramas de los árboles donde de vez en cuando se posaba un pajarito. Si en ese instante una nube cubría alevosamente el sol, abría los ojos y miraba hacia arriba parpadeando, con una queja muda y asombrada. Pero al sentir nuevamente los tibios rayos sobre el lomo ―señal de que la nube, obediente, había pasado― se olvidaba de tan profundas reflexiones, cerraba otra vez los ojos y se quedaba dormido meciendo lentamente la cola.
El hombre resopló al tropezar con un pedazo de alfombra levantado por el continuo rascar de los gatos. Millones de gatos con colas como signos de interrogación movieron hacia atrás las orejas, agazaparon las patas, crisparon el lomo. El hombre se detuvo un instante aguzando el oído. Allá, detrás de las puertas, percibió el acuciante silencio de los gatos. Miró sus pies un instante y el trozo de alfombra levantado. Lo alisó con la punta del pie y trató de remover en vano los restos de estuco y tierra que se le habían pegado a través de los años. Ya no pensaba en la mujer sino en el pan de su tierra, pan con sabor a cebada y a manos terrosas. Pan con sabor a fiestas de santos, a niños mugrosos gritando entre las casas de tabla y techos de palma, a atardeceres en torno a la mesa pringada de una cantina, a boca seca. Pan con sabor a un hambre de generaciones.
El gato también había sufrido hambre. De saber en qué pensaba el hombre en ese instante, lo habría comprendido. Cuando abandonaba una casa para internarse en calles y callejones que no llevan a ninguna parte pero siempre llevan lejos, había de escarbar en las basuras con la esperanza de que un niño melindroso hubiese dejado en el plato lo mejor de su filete, de que la criada inexperta hubiese descamado el pescado más prolijamente de lo necesario, de que el galán arrebatado hubiese puesto en la olla una pieza de más para esa cena romántica, por si la enamorada ―varita de nardo hoy pero mañana nunca se sabe― hacía ademán de alargar inútilmente el preludio de lo inevitable: la entrega tímida o impetuosa, la retirada humillante.
El hombre siguió adelante haciendo crujir trozos de porcelana ―falsa, como el mármol de los pedestales, como el oropel de las molduras, como los buenos días y los cómo estás de los encuentros―. El gato se sentó sobre los cuartos traseros y removió el polvo con la cola.
Hacía muchos años el gato se había cruzado con otro hombre, un hombre sin nombre como éste, en la oscuridad de una encrucijada. El hombre se había detenido para cederle el paso al gato, que le agradeció con un maullido discreto. Aunque no lo vió, el hombre se había quedado parado pensando en que el gato y él compartían semejanzas inescrutables. O no, inescrutable es en realidad un adjetivo demasiado grande para el humilde encuentro entre un simple hombre y un simple gato una noche oscura en una encrucijada. De habérselo dicho, el gato no habría comprendido a qué oscuras semejanzas se refería el hombre, sólo se habría quedado mirándolo fijamente con sus grandes ojos verdes y balanceando la cola como hacía ahora.
A los gatos no les interesan ni las metáforas, ni las parábolas, ni las analogías, sino los gestos, las cosas concretas. Son materialistas pero no dialécticos. Una mano que se extiende para acariciarles la cabeza o una palangana lanzada hacia ellos que los empapa de porquería. A los hombres, en cambio, les gustan los acertijos, los subtextos, las intenciones ocultas. Nunca se sabe qué hay detrás de las palabras, pero siempre se puede estar seguro de que lo que se ha dicho no es lo que se quería decir y que lo que se quería decir en el fondo sólo oculta lo que se hubiera dicho si no fuera porque lo que hay que decir es otra cosa. El hombre se pierde en los recovecos del lenguaje a tal punto que llega un momento en el que, sin darse cuenta, ha dicho lo que hubiera querido decir pensando que decía lo que había que decir en lugar de aquello. Pero por extraño que parezca, los hombres ―que tantos problemas tienen para hacerse entender entre ellos― pueden comunicarse perfectamente con los gatos. Incluso si estos fingen (y siempre sabemos que fingen) no saber de qué les estamos hablando y nos miran con sus ojos redondos o almendrados y la sorpresa pintada en el rostro. Y cuando pasamos de largo a ese gato que maúlla entre las llantas de un coche estacionado o entre la basura o a la vuelta de una esquina pretendiendo no enterarnos de su hambre y de su sed y de su ansia de una mano que le rasque en los homóplatos, el gato sabe que estamos fingiendo, y que el enfado que produce en el transeúnte que se aleja o que lo azuza, en la madre que lo maldice porque no deja dormir al niño, en el viejo que lo calla a zapatazos, no es más que el dolor de un desamparo compartido.
Pero ni el gato ni el hombre pensaban en esas cosas cuando el hombre avanzaba por el pasillo y el gato, desde no se sabe donde, lo observaba. Para el gato, el hombre no era, después de todo, sino una masa que se movía en una superficie, y para el hombre, el gato era una presencia insustancial y severa que seguía su recorrido. El hombre hubiera podido ser una pelota y el gato una deidad de piedra, un santo de ojos de vidrio. Solo casualmente eran un gato y un hombre compartiendo un espacio que se caía a pedazos con cada suspiro.
Cuando años atrás el hombre aún se preguntaba qué iba a ser de su vida, un pantano espeso trocaba las palabras en puntos suspensivos. Si la experiencia le había enseñado que la mente engendra ensueños lacerantes, la desilusión le había hecho entender que la única forma de permanecer inmune es cerrarle la compuerta a las expectativas. Por eso el hombre caminaba lentamente sin esperar llegar al final del pasillo, sin pensar que allí podría haber algo más que una pared que envejecía a cada paso (tal vez un tesoro oculto o un cadáver), sin imaginar que después daría la vuelta y saldría por donde había venido y se levantaría al día siguiente para ir al trabajo, si es que tenía un trabajo, o para vivir su vida, si es que tenía una vida más allá de ese pasillo en penumbras y ese gato.
Al gato no le importaba que hubiese un hombre caminando por el pasillo. Por el contrario, constituía una novedad en su rutina diaria, y aunque no podía saberlo con certeza, suponía que para cualquier otro gato ese evento tan fuera de la norma sería tan rico en sensaciones y experiencias como el encuentro fortuito con una caja vacía o con un regazo dispuesto a sus ánimos volubles.
El gato escuchó el roce de la chaqueta del hombre con un trozo de moldura desprendido. El rasgarse de la tela. Movió un par de veces las orejas y posó la cola extendida sobre el piso.
El hombre se volvió a verificar con qué se había enganchado su chaqueta y tocó con la yema de los dedos los bordes del agujero recién adquirido. Sabía que no podía caminar eternamente, que ahí, a unos cuantos pasos, estaba ya el final del pasillo, ineludiblemente cerca, a una distancia cuantificable, casi al alcance de la mano, y que detenerse a verificar con el tacto y la vista lo que ya el oído le había indicado, no era sino demorar unos segundos el placer obtuso de constatar lo evidente.
El hombre extendió entonces los brazos, cerró los ojos, como si con ello, por arte de magia, pudiera desplazar el muro sólido unos cuando metros, unos cuantos pasos, unos cuantos latidos. Un paso. Nada. Otro paso.
Con la punta de los dedos tocó la rugosa superficie del muro, apenas cubierto por el papel tapiz de los iris descoloridos y marchitos. El estuco. La escayola. El salitre. Respiró hondo y un olor a humedad le inundó los pulmones. Pegó su cuerpo al muro y permaneció así unos segundo, con los ojos cerrados.
El gato se acostó sobre sus cuatro patas y cerró los ojos. “Para verte mejor”, hubiera podido decir el gato. Movió un poco la cola y finalmente la dejó reposar junto a una pata.
El hombre se dio lentamente la vuelta y abrió los ojos. La puerta de entrada, en lo que ahora era, desde donde se encontraba, el fondo del pasillo, había desaparecido.
El gato que era todos los gatos ronroneó quedamente en alguna parte.
El hombre que era todos los hombres recostó la espalda contra la pared y se dejó caer, lenta, suavemente, hasta el piso. Sólo respirando.

(27.II.'08)

La dimensión estética de la violencia. Una apología de la violencia desde la perspectiva freudiana

La voluptuosidad única y suprema del amor
radica en la certeza de hacer el mal.
Charles Baudelaire

Quemaba Roma Nerón
y lloraba de belleza su corazón.
Xavier Corcobado


Encontrar un argumento convincente que eche finalmente por tierra el axioma clásico de la inutilidad inherente a la belleza ―que no parece obedecer, por más que nos esforcemos, a ninguna función utilitaria más allá de la satisfacción psicológica que produce― ha ocupado a muchas de las mentes más brillantes de la historia (otras cuantas, en cambio, se ocuparon de fortalecerlo con un éxito que no debe sorprender a nadie). En tanto la inutilidad persista como condición ―casi― necesaria de lo bello, parece razonable que la satisfacción que produce su apreciación responda, como afirmara Freud, únicamente al cumplimiento del principio del placer, dado que parece poco probable que el ser humano posea una facultad que no provenga de necesidad de ningún tipo.
Si, por otra parte, resultara verdadero que ésta deviene de las sensaciones sexuales y que es, en su origen, el atributo del objeto sexual, podría considerarse entonces apropiado proponer la necesidad de una “estética de la sexualidad humana”, así como Susan Sontag lo hiciera, en Contra la interpretación (1969), respecto a una “erótica del arte”. Sin embargo, establecer el posible origen de lo bello, no resuelve ni de lejos el problema de su definición ni aporta realmente mucho a la labor del artista, del crítico o del esteta, y menos aún dice algo al perceptor ingenuo que se complace en apreciarla en la Naturaleza o en una obra de arte.
Con el nacimiento de la Estética como disciplina formal en el siglo XVIII, esta resistencia a ser definida por medio del lenguaje llevó, después de múltiples y no del todo estériles esfuerzos, a su reducción de condición del arte a categoría estética (lo cual, por lo demás, parece haber resuelto grandísimos problemas), junto a la de lo feo, lo grotesco, lo cómico, lo trágico y lo sublime.
Dicha reducción del poderío supremo de la belleza, permitió que finalmente encontraran su lugar todas aquellas manifestaciones artísticas que no respondían a los cánones clásicos pero que, sin embargo, cumplían con todas las demás normas del gran arte (y que eran aceptadas como obras de arte incluso sin un sustento teórico lo suficientemente sólido).
A partir de la segunda mitad del XVIII, el eje de la reflexión sobre lo bello se desplaza del objeto hacia el sujeto. En la Ilustración, lo bello es considerado como un atributo de la naturaleza humana, ese algo también inaprensible tan debatido por pensadores de todas las disciplinas.
Exista o no una naturaleza humana, lo cierto es que, de compartir todos los hombres una misma esencia, lo bello no es el único ni el más poderoso y persistente de sus atributos.
Tanto Freud en El malestar en la cultura como Fromm en su Anatomía de la destructividad humana, reconocen como parte de esa naturaleza un instinto o pulsión relativo a la agresión. Pero mientras Freud la hace depender del Thanatos o pulsión de muerte, Fromm (a pesar de vincularla a la necrofilia, su propia versión del Thanatos) hace hincapié en la gratuidad que caracteriza la agresividad humana cuando no obedece a la auto conservación del individuo, en cuyo caso no es sino otra forma de la pulsión de vida. Ambos, sin embargo, reconocen en la agresividad una fuente de placer que puede satisfacer, por distintas vías, las pulsiones sexuales.
La violencia, ejercida contra los pueblos o contra los individuos, ha sido una de las constantes históricas de la cultura, y las revoluciones políticas, ideológicas y técnicas de la modernidad no parecen haberla atenuado significativamente. Los más importantes movimientos de reivindicación social (ahora también mediáticos e institucionales) que esgrimían por bandera la lucha contra la desigualdad, la discriminación, el sexismo, y, últimamente, la violencia intrafamiliar, tampoco han sido lo suficientemente imperativos para desarraigar las prácticas violentas de la vida cotidiana. El adagio latino Si vis pacem, para bellum (que si se toma uno la molestia de buscarlo descubre que no lo dijo Julio César sino un olvidado Vegecio), parece ser la única solución a la que gobiernos e individuos pueden acceder para pacificar a los rebeldes (o, dado el caso, a los que intentan pacificar a los rebeldes).
Los estragos sociales de la violencia son sin duda incuantificables, sin embargo, es posible encontrar dos ámbitos de la vida en los que la pulsión agresiva es satisfecha sin atentar contra la estructura social y los derechos humanos fundamentales y donde, controversialmente, adquiere propiedades estéticas valiosas: el sexo y el arte.
Para comprender esta afirmación, resulta útil recordar que, para Freud ―cuya teoría resulta en este aspecto más sólida y convincente que la de Fromm―, en el sadismo, Eros y Thanatos se dirigen hacia y se satisfacen en un mismo objeto; en una relación sexual sado-masoquista consentida, se resuelve no sólo la pulsión del sádico dirigida hacia la pareja sino también la del masoquista, cuya pulsión de agresión se dirige contra el ego.
Debemos asumir como obvio que, como todas las que constituyen el amplio espectro de las parafilias, las prácticas sádicas se desvían de la función reproductiva e incluso desplazan en buena medida el placer sexual de los genitales a la psique. El sádico no solo no depende exclusivamente de una estimulación genital significativa sino que puede prescindir del todo de ésta, dado que sus pulsiones se resuelven fundamentalmente en la experiencia misma de la agresión dirigida al otro o en su sustitución mediante el recurso a la fantasía.
Las prácticas sexuales consentidas cuyo eje común es el ejercicio de la violencia se agrupan bajo la denominación genérica de prácticas BDSM (Bondage-Dominación-Sado-Masoquismo). Si bien todas ellas requieren un sujeto activo sádico y un objeto pasivo masoquista (atendiendo por objeto aquel en el cual o por medio del cual se satisface la pulsión), presentan distinciones importantes concernientes tanto a la finalidad como a la forma.
En tanto en el sado-masoquismo, paradigma de la violencia sexual consensuada, la punición agota la pulsión, de modo que la algolagnia (placer por el dolor) es fundamental para la consecución del objetivo, en la dominación es la relación de poder que se establece entre amo y siervo ―que llega al control/sumisión absolutos incluso de las necesidades vitales― lo que produce el placer erótico y satisface la excitación, sin necesidad incluso de acudir a la violencia efectiva. En el caso del bondage o su paralelo asiático, el shibari, la sumisión física del objeto mediante amarres que reduzcan o imposibiliten la movilidad es tan estimulante como el placer genital, e incluso necesario para éste.
Ninguna de éstas es excluyente: su popularidad ha llevado incluso a que sean difícilmente distinguibles, y en realidad en ellas confluyen otros juegos, prácticas y tradiciones que contribuyen a cumplir sus objetivos específicos (como el fetish, la momificación, el spanking, el fist-fucking o el bukake).
La libertad del sujeto activo que en el BDSM aparece para el lego como absoluta, se encuentra en realidad altamente reglamentada tanto por las parejas particulares como por la tradición para evitar que se produzca un daño físico severo sobre la pareja (me refiero, desde luego, a quienes las practican con responsabilidad, conocimiento y consciencia). En el caso de la dominación, por ejemplo, la tradición establece que los participantes, que pueden ser más de dos ya que no es una relación exclusivista, deben firmar un contrato donde se establezcan los límites de la dominación, las palabras clave a las que se sujetará el juego erótico, y los derechos y responsabilidades de cada uno de ellos.
De lo dicho hasta ahora, podemos deducir que son, por una parte, la violencia física y/o verbal y, por otra, el ejercicio del poder y la sumisión a éste, los elementos aglutinantes del BDSM. Dado que todas ellas requieren un componente sádico, utilizaré esté término para referirme por igual a ellas.
En el sadismo, el placer erótico se encuentra estrechamente ligado al placer visual ―pues es a través de la vista, sobre todo, que se constata la acción ejecutada― y es de su carácter eminentemente visual que se desprende el placer estético de la experiencia.
La tortura, física o psicológica, que no solo procura placer a los miembros de la relación sino que afirma la autoridad del sujeto sádico frente a cualquier oposición o brote de autodeterminación del masoquista no es, no puede ser, un acto brutal como lo es la tortura ejercida contra el preso por parte del carcelero.
O no lo es, al menos, para quien la vive desde adentro. Por una parte, porque el Eros parece controlar los impulsos agresivos de la pulsión de muerte y permitir sólo aquellos que se traducen en placer sexual (como la contemplación, hay una distancia psíquica que frena al sujeto de dejarse arrebatar por sus impulsos, signo quizá de la vigilancia constante del superego sobre el ego); por otra, porque está destinada a satisfacer estas pulsiones libidinales, antes que por la genitalidad, mediante los sentidos y órganos no propiamente sexuales, lo que implica la producción de estímulos sensoriales que comparten con los estéticos al menos algunos aspectos de su impacto sobre la psique mediante el recurso, por ejemplo, a determinados instrumentos, diseños, colores, y materiales. Los accesorios que enriquecen el BDSM incrementan no sólo las posibilidades de producir y recibir dolor sino que intensifican los estímulos sensoriales tanto del sádico como del masoquista.
De ahí que el ejercicio del BDSM requiera cierta artificialidad y refinamiento, un grado de puesta en escena que no tiene per se el sexo con fines reproductivos. Cuanto más artificiosa sea la experiencia ―y, por tanto, más posibilidades de presentar rasgos estéticos tenga―, será más estimulante y menos genital (el fetish, que ha tenido una fuerte penetración social en los últimos años a través de las estrellas del rock y del pop, encarna esta necesidad estética de las prácticas sádicas).
Si bien no resulta ya tan difícil admitir la presencia de recursos estéticos en el sadismo, aún no es del todo claro sobre qué base pueda sustentarse una dimensión estética de la violencia.
Para ello, hemos de acudir nuevamente a la Estética con mayúscula, esa que nos proporciona una serie de categorías conceptuales bajo las cuales pueden albergarse diversas formas de percepción, estructuración y expresión de la realidad, entre las cuales se encuentra, en un lugar privilegiado, el Arte.
Aunque es cierto que la violencia no es propiamente una categoría estética, sus modos de realización, cuando se concretan en una práctica artística, bien pueden hallar cabida en las categorías de lo feo, lo grotesco y, en menor medida, de lo trágico.
Las categoría de lo feo y lo grotesco (admitidas ya en la Poética de Aristóteles, analizadas detalladamente por K. Rosenkrantz en su Estética de lo feo e insertadas en una dimensión política en la estética de Adorno) admite como estéticamente placentero todo aquello que Freud consideraría como propio de la pulsión tanática: la destrucción, la muerte, la violencia.
Rosenkrantz hace una precisión importante al señalar que, excepto lo repugnante, todo aquello considerado feo en la realidad material cotidiana es susceptible de ser estetizado. Algo semejante ocurre en las prácticas sexuales, donde lo repugnante no constituye un estímulo erótico y cuando eso ocurre o bien el estímulo no es percibido como repulsivo (en el caso, por ejemplo, de la acrotomofilia, donde la fuente de la excitación es el muñón de la pareja o en el de la necrofilia con cuerpos que ya empezaron el proceso de descomposición) o bien la excitación proviene del ser sometido a un objeto considerado repulsivo más que del objeto mismo.
En ciertas obras de arte, Eros y Thanatos, sublimados, se manifiestan simultáneamente en un mismo objeto, no sólo en la materia-sujeto de la obra sino en los recursos materiales y los elementos compositivos que la conforman, en todo aquello, en fin, susceptible de constituir un signo.
Si la energía libidinal del Eros es la que impulsa al sujeto a crear, la energía del Thanatos informa lo creado. La materia-sujeto, por su parte, se nutre de ambas pulsiones y es gracias a ellas que alcanza al perceptor y lo confronta.
Dos ejemplos concretos los encontramos en la producción de dos artistas que si bien no fueron contemporáneos son, en cambio, hijos del mismo siglo: el poeta Charles Baudelaire en Francia y el pintor expresionista Egon Schiele en Austria, cuyas obras reflejan no solo las inquietudes y el espíritu de una época sino que llegan a constituir una estética apologética de la violencia.
En la obra de Egon Schiele, los trazos y el colorido que dan forma a la materia-sujeto son tan agresivos y violentos como las poses casi pornográficas de sus modelos, cuya aura de decadencia física y moral constituye una constante.
El colorido antinaturalista de sus retratos tiende a hacer aparecer a la modelo de la imagen como una figura al borde de la muerte. Contra un fondo vacío, el canvas teñido de algún color frío del que apenas la separa el contorno oscuro de la silueta, la figura humana aparece solitaria, desvalida, inevitablemente miserable, y la exposición abierta de los genitales nos presenta la sexualidad como un último recurso para relacionarse con la otredad del mundo. La mirada dirigida hacia el espectador, otra constante de su obra, es una mirada sin juicio ni seducción, sin esperanza, fija, una mirada estéril que agrede al perceptor por su impúdico descaro.
Sus desnudos y escenas de pareja no demuestran en realidad erotismo alguno; no es sólo que la lucha entre Eros y Thanatos sea evidente sino que parece incluso que Thanatos se apresta a ganar la batalla.
En Stehender Mädchenakt (algo así como “Muchacha de pie desnuda”), de 1910, y Liegender weiblicher Akt (desconozco la traducción de este título), de 1914, vemos tanto a una mujer joven y poco desarrollada como una la madura y voluptuosa, carentes de sensualidad, sometidas a la exposición casi pornográfica de sus cuerpos desgastados y deformados. Incluso el fetiche tradicional de las medias es aquí despojado de todo erotismo y se erige en signo de la inocencia perdida y la sexualidad sin significado.
Kardinal und Nonne (Liebkosung) ―Cardenal y monja (Caricia), 1912― descubre el momento en el que el cardenal y la monja del título son sorprendidos de rodillas el uno frente al otro enredados en un abrazo. El colorido, que mezcla marrones oscuros y rojos brillantes, los funde y hace difícilmente distinguible dónde termina uno y empieza el otro. Este cuadro no sólo agrede los valores católicos sino que contextualiza el encuentro sexual en una situación culposa que le impide realizar esa pureza ideal bendita por la sociedad y el cielo que asegura la felicidad y la tranquilidad de la consciencia.
Su autorretrato de 1910, Sitzender Männerakt (Hombre desnudo sentado), nos muestra a un Schiele que es carnalidad pura. La deformación de la figura humana dada tanto por un trazo fino e irregular, semejante a las líneas de un sismógrafo, como por el alargamiento antinaturalista de las extremidades, hace destacar huesos y músculos que forman ángulos agudo y obtusos lacerantes y pueden apenas ser contenidos por la piel de la que parecen a punto de irrumpir. La actitud defensiva del modelo y la tensión que imprime la postura a los músculos hacen intuir una amenaza inmediata y una reacción agresiva. El brutal contraste entre el color cálido de la piel, el contorno negro de la silueta y el blanco puro no deja escapar la mirada, que recorre el cuadro en un solo plano del centro hacia el fondo, desde donde la blancura impoluta de éste la lanza de vuelta hacia el centro.
El efecto que Sitzender Männerakt impone a los sentidos constituye una experiencia difícilmente igualable. A la experiencia estética se superpone la experiencia orgánica: una cierta incomodidad física, una cierta tensión muscular que se contagia, una angustia. Pero también una excitación y un entusiasmo impúdicos e inevitables, una palpitación en el corazón que inquieta y acongoja.
La obra de Schiele no deja lugar a la esperanza, ni siquiera el consuelo ingenuo de una ulterioridad en vista de la cual se está purgando en la tierra; se sufre y se muere en vida. Nada es más avasallador que esa mirada descarnada sobre la sexualidad y el cuerpo, donde la energía libidinal ―y con ello la lucha por la vida y la felicidad― se ha agotado y todo lo que queda es un cascarón inerme y abatido.
Para Baudelaire, por otra parte, el amor y el mal son entidades inseparables. No solo por el profundo dolor que causa la separación, sino porque Eros se manifiesta y se realiza a través de la violencia. En algunos casos (A une madone/A una madona), el asesinato ritual es el fin necesario del objeto de amor divinizado y la inmolación es justificada por la expiación de los pecados. No se trata de un mal infligido alevosamente sino de la única vía de acceso a la purificación de la carne.
La mujer, el objeto de deseo y origen de la perversión, es monstruosa porque es bella y es bella porque es monstruosa; lo terrible y lo sublime se encarnan en esos absolutos rotundos y simultáneos. En Baudelaire, pocas veces se distingue claramente la diferencia entre la amada y el ídolo sacro (A une madone, La beauté, Chanson d’après-midi, entre otras). El objeto del Eros, tanto más divino y deseable cuanto más impregnado de infamia y malevolencia, somete a sus hechizos al enamorado; cuanto más profunda sea la caída en la abyección, más sublime es el amor entre los amantes.
Coincido aquí con Sartre (Baudelaire, 1967) en que el concepto de transdescendencia es fundamental en la obra de este poeta. La transdescendencia, opuesto equivalente a la trascendencia (alcanzar a Dios por medio del bien), permea toda su poesía erótica. El mal, único medio al alcance del hombre para acceder a la divinidad, acrecienta su potencial cuando se realiza en el amor y sobre lo bello, aquello que de más sublime es capaz el hombre.
Esta indiferenciación entre divino y demoníaco, bello y grotesco, bien y mal (que bien puede entenderse como la aleación entre Eros y Thanatos de la que nos habla Freud), resulta manifiesta en el Himno a la Belleza (Hymne a la Beauté):

¿Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,
O Beauté? Ton regard, infernal e divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l’on peut pour cela te comparer au vin.

La belleza, el objeto supremo de amor para el artista, tan inalcanzablemente platónica, arrebata de una forma tan violenta como la embriaguez (y, como la embriaguez, el amor suele tener consecuencias dolorosas).
Los versos 13 a 16 establecen claramente una relación simbiótica entre Eros y Thanatos en su sentido más fundamentalmente freudiano de pulsión de vida y pulsión de muerte:

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

La belleza no es ya el emblema por antonomasia de la vida. No es solo que la violencia sea susceptible de ser estetizada sino que la belleza es necesariamente violenta porque lleva como un manto (o una joya, al decir del poeta) la degradación y la corrupción de lo vivo. La muerte, Thanatos, le rinde homenaje y se pone a su servicio.
Así como en el poderoso efecto del amor sensual sobre la mente encontramos reminiscencias de Eros y Psique, entre la embriaguez de la belleza y la muerte, se erige el mito también griego de Hypnos y Thanatos. Llegar de ahí a la asociación entre amor y muerte, Eros y Thanatos, no era pues más que un paso casi podríamos decir necesario (“L’amoreux pantelant incliné sur sa belle/A l’air d’un moribond caressant son tombeau”), pues tanto en el sueño como en la fantasía erótica se realizan los deseos inconscientes más profundos de los hombres.

No deja de ser curioso que ambos artistas desarrollaran lo más importante de su obra en la juventud temprana, cuando estas pulsiones son tal vez más fuertes y están menos reprimidas por las convenciones sociales gracias al remanente de rebeldía de la adolescencia. Sin embargo, difícilmente resulta relevante el análisis de una obra o de la persistencia de un tema o un recurso en una estética, a partir de la psicología de sus autores.
Si ni la belleza ni la violencia ―cuando no tiende a la conservación de la vida― cumplen funciones biológicas vitales sino estrictamente psicológicas, contemplar algo bello o algo violento debe producir estímulos placenteros susceptibles de ser interpretados como idénticos o, por lo menos, como muy semejantes. Esta proposición se ve reforzada por el hecho de que tanto el entusiasmo por belleza como el producido por violencia pueden provenir de un mismo estímulo ambivalente. Cuando se está frente a una obra de arte, a pesar de que la Estética se ha encargado de tipificar y enclaustrar en categorías los estímulos, es muy difícil determinar si el entusiasmo que produce surge de lo bello, lo feo, lo grotesco, lo trágico o lo sublime.
En la definición misma de lo sublime y lo trágico, artístico o natural, encontramos la presencia de lo erótico y lo tanático. Si la pulsión del Thanatos se caracteriza por la destrucción que promueve, por su lucha contra la vida y, sin embargo, es capaz aún así de sumirnos en el mismo éxtasis que lo erótico cuando se dirige no a la destrucción de lo otro sino a la satisfacción del Eros, la violencia puede encontrar un cauce menos dañino que el habitual, uno que contribuya a encontrar esa satisfacción momentánea, injustificada y abrupta que es la felicidad.

Diatriba contra ciertas consonantes

A Rodolfo, presto siempre a defendellas.

No es que yo, personalmente, tenga nada en contra de ciertas consonantes. Y no solo es que no tenga nada en contra sino que algunas de ellas, incluso, me despiertan una simpatía indudable.
La v, la r y la s, por ejemplo, que llenan de alegre vida el vocabulario, me parecen festivas, juguetonas, locuaces; saltan, vibran, corretean, susurran. Y la l, que pareciera que se deshace en la lengua y se escurre hasta la garganta y cae como un trago de agua fría; la l, que se pospone hasta el infinito. La arisca y respetable j, vestida de prudente seriedad a dondequiera que vaya, es también merecedora de mi más profunda estima.
Pero las cuatro últimas consonantes del abecedario son mis favorita (más allá del espíritu democrático, todos tenemos nuestras letras predilectas): WXY y Z. Amén de la eufonía del conjunto ―debleúequisigriegaiseta― que remata con sobria elegancia la dicción del abecedario, hay en ellas un algo de exiliado, de antisocial, de descastado, con lo que me identifico, porque también yo soy así un poco.
Como decía, yo con las consonantes no tengo ningún problema. Lo que me molesta, lo que me irrita y me rebela, es que nadie se haya tomado la molestia de pensar en una grafía apropiada para esas advenedizas doble ele y ce hache que nada tienen que hacer en nuestros diccionarios.
Y no quiero decir que, en tanto fonemas, carezcan de ese legítimo derecho de autonomía pero, ¿a quién se le ocurrió que dos líquidas juntas habrían de producir algo que no fuera una líquida y que aliar una oclusiva y una aspirada ―que, para colmo, en el español es muda― podía siquiera expresar ese sonido extraño de soda que se destapa?
Si 4 no es sino la expresión de 2+2, cabría esperar que de la suma de dos consonantes líquidas idénticas, como l+l=ll, obtuviéramos, como en otras lenguas, una líquida de mayor magnitud. ¿No es que r+r da una r más fuerte, más sonora; una r, hija del león rugiente, que parece que comió y está dispuesta a enfrentarse a todo? ¿De dónde sale que l+l es igual a yod!
De esta lógica imprevisible podría resultar que de b+r obtuviéramos una t y de c+c una x que suena a j. ¿Y por qué no? Que “hombre” suene /ómte/ y “accidente” /ajidénte/ parece razonable cuando “lluvia” suena /yúbia/ y “achacar” /a ^cakár/.
Vaya, pues, matemática abominable en la que eclosionan de los huevos unas veces pollos y otras veces vacas y en la que caen perro de los árboles cuando están maduros. ¿Qué clase de Creador permitiría que semejante abominación maculara su creatio?
Por lo demás, ¿por qué expresar con dos letras un sonido que es único e indivisible? ¿Acaso estos distinguidos fonemas no son lo suficientemente nobles para merecer su propia grafía? Y, suponiendo que no lo fueran, porqué entonces la lánguida sh no merece, de la misma manera, su propia sección del diccionario ―y es, sí, relegada a esperar su turno después de la se debido a su procedencia extranjera, en una lengua que pretende, de la boca para afuera, acoger a todos con los brazos abiertos―, es algo que no se explica.
¿No es acaso legítimo el derecho de todo ciudadano de poseer una identidad propia y expresarla con los medios que mejor se adecuen a sus fines? Si lo es, ¿por qué, entonces, se obliga a estos fonemas tan fieles, tan cercanos al corazón de los hablantes, a vestir ropajes que no son los suyos? Para entenderlo, basta con articular una c (que suena a algo así como “kkkk” en el velo del paladar) y en seguida una ch, que es más bien una retracción de la lengua hacia el paladar, como el retroceso de un fusil recién disparado contra el hombro, para constatar la diferencia (y si la c se pronuncia precediendo la aspiración de una h, verán ustedes que el sonido se aproxima, más bien, al que hace un gato malhumorado); pronúnciese ese sonido flojo y derretido de la l, en el que cae la lengua relajada, con la punta apoyada en los alvéolos, dejando una sensación salivosa, y luego una ll, donde el predorso de la lengua golpea el paladar duro para producir un sonido idéntico al de la y (cuando la y tiene la decencia de sonar a yod y no a i, por descontado).
Que la x se disfrace de s, de cc, de vez en cuando, y hasta de j, es algo que no debe sorprendernos. Las consonantes, como los hombres, son seres volubles y mudables; tienden a evolucionar y transformarse. Ciertas efes, con el tiempo, mutaron en haches para adaptarse al medio, las ues devinieron ves y las is, jotas. Así pasa, también el abecedario tiene sus adanes, su matusalenes y sus diplodocus. Esto no justifica, empero, la sediciosa actitud del las ce haches y las doble eles que no han sonado nunca como debieran sonar las verdaderas ce haches y las verdaderas doble eles.
Pero no es su culpa, desde luego, que individuos faltos de imaginación y perezosos las embutieran en el molde equivocado y las obligaran a vivir en cuerpos que no son los suyos. Pensemos en la pobre ch (^c), ese sonido palatal, africado, sordo, que vivió, cual judío cristianizado, vestida de gg, cc, cx, cxi, cgi y chy antes de ser aceptada socialmente como ch.
Esta diatriba es finamente una defensa al inalienable derecho de los fonemas a poseer un carácter convencional singular que permita expresar correctamente el sonido que es su esencia.
Como dijo Eco que dijo Domenico Porzio que dijera Borges del ornitorrinco, estamos frente a “un animal horrible, hecho con pedazos de otros animales”. Lo mismo, lo mismito, pienso yo de ciertas consonantes, contra las cuales, desde luego, no tengo personalmente nada.

Cuando Penélope y Ulises

Cuando a Penélope, la virtuosa, la abandonó la euforia por el regreso del marido largamente ausente, empezó a descubrir primero una cana aquí, luego una arruguita allá; una prominencia cada vez más laxa y abundante en aquel abdomen en otros tiempos de acero; una cierta tristeza en la mirada; un aire ausente de quien está siempre en otra parte.
Cuando a Penélope, la desilusionada, dejó de entusiasmarle la idea de tener al valiente Ulises cada noche en casa, comenzó a recordar cada vez con mayor ternura, pues el recuerdo lo matiza todo, a los amantes que tan categóricamente había rechazado. Anhelaba entonces las solicitudes de éste, los ricos regalos del otro, las alabanzas de aquél, las propuestas impúdicas de todos. Se imaginaba suspirando en los brazos de uno u otro; se imaginaba miradas cómplices al cruzarse los amantes en el ágora y roces furtivos de las manos en los banquetes y los sacrificios.


Cuando Ulises volvió a Ítaca después de veinte años de ausencia y se encontró a esa arácnida Penélope obsesiva, envejecida, menopáusica, de manos callosas a fuerza de tejer y destejer esa mortaja inútil, de pechos colgantes como pellejos secos, con el reproche a toda hora en los ojos y la amargura en la boca, dispuesta siempre a avivar la flama de antiguos rencores, recordó a la hechicera Circe de los senos turgentes, las caderas sinuosas, la piel bruñida y los jugosos labios.
Pensaba en ella día y noche, se soñaba en Eea acariciado por las manos suaves de la bruja.
Por la noche, cuando miraba a su esposa babeando sobre las sábanas, roncando con gruñidos de vieja a su lado en el tálamo, no podía evitar sentirse envuelto por el sudario perpetuo de la monotonía.
Lo había hecho todo por llegar y, ahora de vuelta en casa, estaba dispuesto a cualquier cosa con tal de volver a partir.

Homero, ese viejo charlatán, que tan bien versificaba en todos los metros, qué poco sabía en verdad del espíritu humano. “¡Llegó Ulises y se acabó la aventura!”, nos dijo. Nosotros, que apenas podemos distinguir entre los dáctilos y los dátiles, entre los anfíbracos y los anfibios, podemos sin embargo suponer sin dificultad que el regreso de Ulises no es el fin de la historia, sino el comienzo de uno de esos patéticos, tristísimos y lentos, dramas burgueses que tanto le gustaban a un señor apellidado Chéjov.

Francisco, Abril y Marco Tulio como el Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck. Edición de Francisco Solís.

Abril y Francisco como Arlequín y su compañera, de P. Picasso. Edición de Francisco Solís.

Verbos negativos

Una noche lejana, hará cosa de tres años, mientras viajaba en automóvil en compañía de un amigo, me asaltó el súbito deseo de que existieran lo que llamé, intuitivamente, verbos negativos. Todo lo que sabía de ellos era que debían expresar acciones negativas, lo que quiera que eso significase, y así se lo comuniqué a mi compañero, quien quedó entonces tan obnubilado como podría esperarse de quien oye, así de la nada, manifestarse un deseo sin contenido.
Por alguna razón la conversación derivó hacia los unos y ceros del lenguaje computacional y poco después el asunto fue olvidado del todo.
Hace más o menos un mes y medio, en el momento de acostarme, supe de golpe qué eran (o debían ser) los verbos negativos. A eso no puedo llamar sino revelación.
Inmediatamente envíe un mensaje a la persona que me acompañaba esa noche. Por supuesto, no recordaba de qué le estaba hablando.

Los verbos negativos, como casi todo lo que me resulta atractivo, son algo absolutamente inútil. Y son inútiles porque implican necesariamente una acción negativa, que, como veremos, es algo que sólo se da en el mundo en circunstancias tan específicas que los hacen algo completamente innecesario.
A todo esto, qué son los verbos negativos? En dónde radica la negatividad de un verbo?
Los verbos, según su clasificación semántica, pueden ser de actividad, de percepción intelectual, de estado, psicológicos, de deseo o de lengua. Los verbos de estas categorías, desde luego con gran cantidad de excepciones, refieren a acciones realizadas por alguien en algún lugar y durante un cierto período de tiempo (las excepciones se refieren, sobre todo, a la espacialidad de la acción, especialmente en los verbos psicológicos, de estado y de percepción intelectual; los de deseo pueden generar problemas en ambas dimensiones). Es decir, alguien habla (verbo de lengua por antonomasia) en algún lugar y en un momento dados. Los sonidos son signos temporales que tienen una existencia física y la presencia de un sujeto emisor implica una situación espacial; alguien come (verbo de actividad) en algún lugar en un momento dado; alguien infiere (verbo de percepción intelectual) algo en algún lugar y en un momento dados, etcétera.
La negatividad afecta a la acción realizada en tiempo presente por un sujeto determinado (el ente como constructo hipotético y otras construcciones filosóficas sujetos del discurso no pueden ser considerados como tales) en un espacio dado. Un verbo negativo es aquel que permite referirse a una acción realizada que se invierte, es decir, a la irrealización de una acción cumplida en el momento inmediatamente anterior.
Algunos verbos, tales como “desarmar”, “deshacer” o “desdecir” que expresan que una acción previa (armar, hacer o decir) o un estado (armado, hecho, dicho) son reorganizados mediante el ejercicio de la acción expresada por el verbo (algo armado pasa a ser algo desarmado mediante la acción de desarmar), presentan un aspecto de negatividad debido al prefijo des-. Dado que implican nuevas acciones, que se ejercen sobre un objeto o un acto y no sobre una acción, su negatividad es solo aparente. Desvestir, por ejemplo, implica un esfuerzo ejercido sobre un hecho concreto que es el estar vestido y una serie de acciones aledañas al verbo (bajar el cierre, desabotonar, desanudar, etc.) concretadas en el objeto (la vestimenta).
Un verbo negativo no tiene que ver con esto. Un verbo negativo, como ya se dijo, es aquel que expresa acciones negativas. Qué es una acción negativa? Las acciones negativas o reversas, como también podría llamárseles, no existen como tales en el mundo dada la imposibilidad de revertir el tiempo. Hay, sin embargo, una manifestación que da una idea clara de este fenómeno; se trata de aquello que se ve en una pantalla cuando se rebobina un vídeo. El personaje que camina hacia delante de pronto invierte su movimiento, el que se había sentado se levanta. Pero realmente se levanta éste y camina hacia atrás aquél? No. Lo que ocurre cuando se rebobina una cinta es que la acción se invierte, el tiempo y la acción dejan de fluir hacia delante y, literalmente, retroceden. Esa irrealización de lo que fue hecho es lo que puede llamarse acción negativa: una acción que deja, físicamente, de haber sido hecha debido a que el tiempo deja de fluir hacia delante (y el tiempo deja de fluir hacia delante a causa de una fuerza física que revierte las acciones).
Este es el primer ámbito de aplicación de los verbos negativos. Cuando se rebobina un vídeo, el personaje que andaba hacia delante en la película desanda el camino hecho, no porque decide regresar al punto de partida sino porque la acción que realizaba se anula al revertirse el tiempo; el que estaba sentado y ahora aparece nuevamente de pie no se ha levantado (eso implicaría una acción posterior a la de sentarse) sino que se ha des-sentado; el que estaba comiendo ahora descome y el que se vestía ahora se desviste (en el verdadero sentido negativo del verbo).
El segundo caso en el que los verbos negativos podrían ser de alguna utilidad es aún más insólito y absolutamente hipotético. Digamos que existe la remota posibilidad de que en el momento de la implosión el tiempo se revierta y de que la historia de la humanidad y del universo, con todas las minúsculas acciones ocurridas en miles de millones de años, se reviertan con él, justo como ocurre en el rebobinado. Cómo se referiría un observador externo a lo que observara? Diría que Wellington ha perdido la guerra contra Napoleón o que la ha “desganado”? Que Cristóbal Colón navega hacia el puerto de Palos antes de llegar a América o que “desnavega” hacia allí? Que Cleopatra ha resucitado antes de que la mordiera la serpiente o que ha “desmuerto”? Que el mono ha evolucionado del hombre o que el hombre ha involucionado hacia el mono?
Aunque sería tentador pensar que un viajero en el tiempo podría recurrir también a esta nueva categoría por tratarse de un caso más o menos semejante al de la implosión, esto, de hecho, es imposible. Si bien el que en la implosión la historia se revirtiera es una hipótesis con un alto, altísimo, grado de improbabilidad, quizá también imposible, no implica la superposición simultánea de dos tiempos y dos dimensiones que sí requeriría el viajero temporal que viera retroceder al universo. En un viaje en el tiempo quien retrocede es el viajero, no el tiempo. Para ello, el viajero debe abandonar el tiempo presente para situarse en otro, pasado para la actualidad del viajero, pero que fluye de forma natural hacia el futuro para sus contemporáneos. Para que un viajero de esta clase pudiera ver la reversión de las acciones tendría que desdoblarse el universo, de modo que un universo siguiera avanzando hacia su propio futuro y el segundo se estuviera “rebobinando” hacia el pasado del primero; de no ser así el tiempo no transcurriría en el lapso en que el viajero se encontrara retrocediendo o en algún punto del pasado y no habría ningún futuro (actualidad del viajero) al cual regresar. En el mejor de los casos, nuestro viajero tendría que esperar el transcurrir de la historia hasta que el universo llegara nuevamente al momento en el que él partió. (No puedo evitar preguntarme si es entonces posible cambiar la historia al estilo Terminator.)

A aquel que piense que los verbos negativos son una barrabasada me temo que debo decirle que está en lo cierto; eso son y no otra cosa. Pero ahora cada vez que usted, lector, rebobine una película en su DVD o, si la conserva, en su videocasetera, sabrá que puede referirse a lo que ve en la pantalla con una precisión que nunca se había imaginado. Podrá deleitarse, como yo, en el sublime ejercicio de lo inútil.

Yo fui por María Daniela

Casi por casualidad acabé ayer en el concierto de Nuevos Ricos en la Victoria (es decir, casualidad: fui porque me invitaron y no por iniciativa propia). Nuevos Ricos? El sello discográfico bajo el cual se agrupan grupos y solistas tales como Jessy Bulbo, Dick el Demasiado, Faca, Titán, Silverio y María Daniela y su sonido lasser, entre varios otros.
Nuevos Ricos fue fundado, según se menciona en su MySpace, en 2004 por Julián Lede, Carlos Amorales (sí, sí, ese Carlos Amorales) y André Pahl. Bajo el slogan "El dinero no compra la felicidad, pero quién quiere ser feliz?", los Nuevos Ricos ―el nombre ya es bastante sugestivo― se ubican en los intersticios: buscan hacer arte y mercado, pero desde los bordes de uno y otro; son cínicos, irreverentes, controversiales, superfluos, mexicanos y universales. Ni artistas ni estrellas, hacen música para snobs y para “chavitos”, y la hacen bien.
Esto no es una crónica ni una crítica ni una reseña. Esto es, cuando mucho, la verbalización de una experiencia, así, sin género (añado, y advierto también, que yo de música no sé una palabra). Llegamos a las 9:40 con nuestro outfit snob, nuestra actitud snob, nuestro entusiasmo snob, a hacer fila afuera de la Victoria. Nos sorprendió (nos incomodó, nos evidenció, nos desubicó) contar entre el público más viejo, que no el más antiguo, a nuestro escaso cuarto de siglo. A la entrada pedían credenciales de elector indiscriminadamente, lo cual, aunque era evidentemente innecesario en nuestro caso, no dejó de levantarnos el ánimo.
Nos aposentamos en una mesa por la que nos cobraron cien pesos más el consumo, pero que nos permitía ver el escenario con cierta comodidad y reposar nuestros cuerpos y nuestro hastío.
Por alguna razón incomprensible, tenemos la peculiarísima costumbre de aburrirnos justo donde los demás van a divertirse. Una hora transcurrió silenciosa (el mundo alrededor de nuestra mesa era un bullir de voces y fiestas) en ese Triángulo de las Bermudas que eran nuestras presencias. Sorprendidos de que todos a nuestro alrededor parecieran tener algo que decirse, nos entregamos momentáneamente a algunos de nuestros absurdos juegos auto críticos (o auto complacientes, según se vea). Al poco rato nos sumíamos nuevamente en el silencio.
Después de más de una hora de pruebas de sonido con un dj que debía estar muy a tono con los gustos de los más jóvenes pero cuya selección a mí me parecía aburridísima, entraron, pasadas las once, cuando nuestro hastío comenzaba a hacerse denso, los de Jessy Bulbo.
Jessy Bulbo está integrado por Jessy Bulbo, Galaxis y EfHector. Su música es estridente, más bien cercana a las aventuras del rock o del happy punk. En algún momento me recordó a los Sex Pistols o a Siouxie, y a otros grupos de punk más o menos buenos, más o menos conocidos y más o menos viejos, no tanto por la música como por la voz poco educada de la vocalista y por el curioso hecho de que el noventa por ciento de sus canciones las constituyen unos gritos agudísimos, destemplados, revienta-tímpanos, que por alguna razón producen una intensa euforia entre los espectadores. Me sorprendieron con una pequeña joya: “Comal para las tortillas, tortillas para los tacos, tacos para vivir, vivir para morir” (no, no sé cómo se llama la canción, si es vieja o es nueva, pero eso dice).
Una de las características más originales de los Nuevos Ricos son las tontísimas letras de las canciones de sus grupos, sin ingenuidad alguna pero aparentándola, rayanas a veces en lo brillante, siempre rozando lo vulgar.
“Comal para las tortillas, tortillas para los tacos, tacos para vivir, vivir para morir, morir para la tierra, tierra para las macetas, macetas para las flores, flores para las niñas, niñas para los niños, niños para el trabajo”. Ahí está, en su totalidad, el ciclo de la vida, ahí están los roles sociales, las convenciones. Ahí, en esa simpleza que a veces le hace sentir a uno como retrasado y a veces le transporta de vuelta a la secundaria o a la prepa. Pero qué risa me daba.
Jessy, por cierto, es una mujer muy atractiva, con una personalidad poco espectacular que la hace verse fuera de lugar en el escenario, que hace comentarios ingenuos y bonitos y que agradece con sinceridad.
Después de su despedida tuvimos que esperar otros cuarenta y cinco, cincuenta minutos. Es una majadería, debo decirlo, que el sesenta por ciento de un evento se lo lleve un dj mediano; que los grupos que la gente pagó por ver toquen cuarenta y cinco minutos por turno, de modo que los espectadores tienen tres horas de música en vivo frente a otras tres de música grabada que no pidieron. A pesar de que el personal de staff se afanaba por apresurarse, los problemas técnicos parecían no dejar de surgir, ora en una bocina, ora en una mezcladora; siempre parecía estar todo al borde del colapso.
A las doce treinta y cinco (sí, miraba mi reloj cada cinco minutos) aparecieron María Daniela y su Sonido lasser (Emilio Acevedo, líder del Sonido lasser Drakar, que empezaba a hacerse popular en las tardeadas cuando yo iba en la prepa). Tocaron lo típico y lo nuevo, intervenidos casi todo el tiempo por el equipo de staff que aparecía en medio del escenario para arreglar algún nuevo desperfecto. Como el pantalón de María Daniela, cuyo cierre tenía que subir una y otra vez, nada allí servía (lo que ella dijo y que yo he en realidad parafraseado fue: “No sirve mi pantalón. Nada sirve!”).
Las canciones del nuevo sencillo tendrán que escucharlas. Han introducido batería y las letras son un poco menos… cómo decirlo?, menos irrelevantes quizás. O más concretas. O menos frescas, simplemente. Ninguna tan pegadora como Miedo que fue su primer gran éxito en la radio. Pero que cada quien juzgue por sí mismo, esta es simplemente la opinión de una ignorante.
Las “clásicas” fueron un éxito rotundo. Miedo 2005, Chicle de menta, Carita de ángel, Fiesta de cumpleaños, fueron coreadas por un público en éxtasis. A bailar, canción con la que cerraron su número, fue complementaba en la versión extendida por un breve cover de los primeros versos (?) de La cabra.
La primera oleada de gente se retiró. No mucha, no vaya usté’ a creer, pero era evidente que buena parte del público había ido más bien por María Daniela. Eso, o tenían hora marcada para llegar a casa.
Con un intervalo de espera un poco menor, atenuado el fastidio por el entusiasmo con que nos había dejado la princesa del baile, apareció Silverio. El solista no estaba sólo; un tecladista viejo, que según se me dijo había sido parte de un igualmente viejo grupo de rock, subió con él al escenario.
Silverio es un farsante, es decir, un producto prefabricado, la parodia de una estrella. Su música no es ni buena ni mala; prende, funciona, pero es mediocre. Silverio insulta y agrede a su público, se deja, a su vez, insultar y agredir; es vulgar, ridículo, obsceno. Conforme avanza el espectáculo se desnuda, la euforia de los espectadores ―en un éxtasis verdaderamente orgiástico― va in crescendo; Silverio es un ritual catárquico.
Una mujer al lado nuestro se sube a la barra. De tanto en tanto se levanta la camiseta para descubrirse unos senos pequeños, frescos, jóvenes. Es poco sensual, es casi pura carne.
Silverio llama a las “princesas” al escenario. Una chica regordeta sube, lo saluda, sale por el acceso trasero.
Nuestra vecina desaparece con sus amigos. A los pocos minutos reaparece en el escenario, se ha sentido aludida por la invitación. Se ha quitado la camiseta y sonríe. Silverio y su acompañante encajan bien el golpe, con una naturalidad de escenario. Yo no entiendo qué atractivo tiene ese hombre ya maduro, un poco gordo, que lleva peluca y se presenta a sí mismo como “el cavernícola”. Nuestra vecina se toca los senos y yo pienso “Qué poco sensual es esta chica!”, pero eso sí, su resolución me parece admirable. Se deja manosear por Silverio y le acaricia, ella a él, el muslo y la entrepierna. Antes de que terminara la canción ya había salido del escenario.
A la vuelta me preguntó que tal había estado. Le dije que muy bien, por supuesto. A mí me hizo la noche esa pequeña popera-bacante de una forma que ya hubieran querido los trágicos, que no tenían un Dioniso-Silverio de carne y hueso y grasa que les dijera “chinga-tu-madre” como lo tenemos nosotros.
Cuando finalmente se retiró Silverio ―Silverio y su rémora― el local prácticamente se vació. Aún faltaba El Pan Blanco, pero el público no estaba como para arriesgarse con unos desconocidos.
Otra vez esperar. Otra vez compadecerse del staff que iba y venia, conectaba, desconectaba y reconectaba.
Poco antes de las cuatro de la mañana empezaron su espectáculo los del Pan Blanco, uniformados con chalecos a rayas blancas y rojas y sombreros blancos de unicel (si a alguien le recordó A Clockwork Orange no es de ningún modo una coincidencia). El Pan Blanco son Miky Guadamur, que también es solista con Nuevos Ricos, en la voz y los encantos, Timmy-Dean en las percusiones y el Dr. Bonafont en el bajo y órgano. Su música recuerda vivamente el rock más ingenuo de los ochenta, las letras de sus canciones constituyen un homenaje al grotesco, son absurdas y políticamente incorrectas (“corredor callejero, te voy a atropellar”, “solo quiero ser tu perroooo” o, lo mejor, "La cultura es para putos, la cultura es para lame huevos"). Con ellos, es inevitable sentirse en el baile escolar de una típica película ochentera en la que el paria está a punto de ser aceptado por la chica popular de la highschool poniendo en ridículo al capitán del equipo de fútbol-natación-tenis-gimnasia-lucha-bakgamon-ciclismo-polo-hockey-scrabble-atletismo, con una salvedad: el pobre inadaptado no es un chico tímido, ingenuo y guapo sino un geek ciberpunk que lleva el cuerpo tatuado, tiene trece piercings en la cara, el cabello teñido de rosa y ama a Belinda; es decir, uno sabe que hay algo que está mal, un anacronismo que no encaja.
Tocaron poco para poca gente. El concierto se había convertido en una tocada privada en la que nos mezclamos el vulgo y las estrellas (Jessy Bulbo y María Daniela coreaban desde abajo las letras del Pan Blanco). Bien pronto les dieron la señal y apenas pasadas las cuatro el trío había terminado ya su intervención.
Miky bajó del escenario y se dejó abordar para un par de fotografías. Cuando se le preguntó por su obra (Miky es, además, artista gráfico) comentó que actualmente algunas piezas se encuentran expuestas y a la venta en la Galería Garash ―vayan a verlas o, aunque sea, búsquenlas en internet― y nos regaló algunos imanes.

Yo había ido por María Daniela, que es la que me gusta. Valió la pena quedarse hasta El Pan Blanco. La conclusión de la noche fue que para recuperar su popularidad Britney tendrá que matar a sus hijos y montar Medea el musical desde la cárcel.
(Gracias a Francisco que me invitó y a Israel, que vino desde Durango para hablar de Britney.)
13.X.2007

Apuntes para una antología posible sobre la arquitectura imposible en cinco autores del siglo XX

Cuando exploro en mis preferencias literarias me descubro adicta a la fantasía, no sólo a la fantasía de la trama, a la irrealidad de los sucesos narrados sino, sobre todo, al ejercicio de creación de lo imposible. A fuerza de leer lo imposible he comenzado a cuestionarme: ¿Cómo concebimos lo imposible y lo comunicamos? ¿Qué clase de imposibilidades se pueden crear mediante el lenguaje verbal y cuáles podrían estarle vedadas? ¿Qué taxonomía puede establecerse para las distintas categorías de lo imposible? ¿Dicha taxonomía sería posible o imposible?
Todas ellas preguntas sin respuesta, me han valido, sin embargo, para construir, en mi propio Palacio de la memoria un “Pabellón de lo imposible” en el que, por supuesto, las joyas más valiosas son lo imposible plástico y literario.
Si pudiese recorrerse como las salas de un museo, encontraríamos toda clase de creaciones fictivas, con la única condición de que su realización no pueda darse materialmente en el universo que habitamos. Allí el lector podría encontrar imposibilidades físicas, paradojas matemáticas, objetos imposibles, bestiarios de lo inconcebible, estructuras infinitas o que se cierran sobre sí mismas, infinitos cerrados, matemáticas imposibles y, por supuesto, arquitectura imposible.
No es dificil adivinar quienes pueden ocupar, con pleno derecho, los sitiales más preciados de esta imposibilia (suponiendo, por supuesto, que tal figura pudiese espacializarse). En la pintura, Escher, el pintor matemático, y los surrealistas Magritte y Dalí. En la literatura la lista puede ser más amplia pero no por ello menos selecta: el filósofo Bertrand Russel, el culto Jorge Luis Borges, el viajero interminable Michael Ende, la oveja negra Italo Calvino, el multifacético Julio Cortázar, y, aunque resulte extraño, el cristiano Giovanni Papinni y el irreverente Umberto Eco (todos así, con el nombre precedido por un epíteto que pretende definirlos sin enclaustrarlos).
No todos aparecerán en esta antología imaginaria, cuyo eje temático es la arquitectura imposible. Ustedes quizá se pregunte porqué he elegido esté y no otro tema de la lista antes expuesta. La respuesta es sencilla: primeramente por su notable escasez, en segundo lugar porque me intriga la arquitectura. Pocos son los autores que han utilizado la arquitectura, o una construcción arquitectónica, como protagonista de su ficción; de estos, son aún más escasos los que se han atrevido a crear una edificación, o incluso una ciudad, del todo imposible.
Respecto a mi gusto por la arquitectura, debo defenderme; podría parecer un criterio poco o nada válido.
A últimas fechas algunos académicos con los que he tenido contacto (es decir, gente que existe hoy, viva, y que por lo tanto evitaré nombrar) han procurado echar tierra a la arquitectura como forma de arte. Coincido, sin embargo, con M. Dufrenne, para quien la obra arquitectónica no sólo viste el arte y posee una función significante sino que impone un cierto papel a quien le habita, como lo hace una escenografía teatral, de modo que “Luis XIV estando en Versalles necesariamente aparecía majestuoso, y el arzobispo de Nuestra Señora de París siempre se verá cargado de gravedad eclesiástica. El monumento arquitectónico responde a las necesidades, pero suscitando a la vez un comportamiento teatral […]. Es el triunfo del arte: el hombre no deja de percibir la obra de arte, y si lo hace es para convertirse él mismo a su vez, de alguna manera, en parte de ella” .
Esto no respalda, ni mucho menos, la posibilidad de que cualquier obra arquitectónica pudiese ser considerada como obra artística. Otros mucho más entendidos que yo han abordado este problema y no pretendo vanidosamente añadir una sola palabra. Quisiera sí, defender las edificaciones como un marco necesario para la significación de la obra incluso cuando no poseen en sí ninguna cualidad artística. El Pascual Duarte de Camilo José Cela sería inverosímil si habitara otra cosa que no fuera la casucha miserable en la que comienza su desventura, Madame Bovary requiere un hogar burgués y un jardín que acoja sus meditaciones; invariablemente el autor se valdrá de la arquitectura para darnos una semblanza del mundo creado. “Lo que retenga [el artista]”, afirma Dufrenne, “deberá ser suficiente como para abrirnos un mundo, del que fácilmente aceptaremos que ciertos aspectos estén muy claros mientras otros permanecerán en la sombra; no obstante siempre existirá la apariencia de mundo. Esta mezcla de lo implícito y lo explícito, se aproxima a la imagen del mundo percibido” .
El espacio y sus accidentes, naturales o creados por la mano del hombre, son necesarios para el desarrollo de la trama no sólo por razones de verosimilitud sino como referencia y significante. Esta relación entre espacio arquitectónico, o incluso urbanística, y obra es tan estrecha que los papeles pueden llegar a trocarse y convertirse lo significado en el signo de la obra. Así puede descubrirse el lector en París buscando el Montmartre de Baudelaire y Toulousse-Lautrec, la Notre Dame del Jorobado, el barrio latino de la Maga; buscando la semejanza de la cosa real con su símil de la obra de arte, pues constituye una existencia que adquirió realidad primeramente en el papel o en la tela. En algunos casos, incluso, es la obra literaria, pictórica o fotográfica lo que nos da la señal de que la obra arquitectónica es también artística, contribuyendo a formar en el perceptor una noción del mundo de los objetos del arte.
Esto son varios aspectos del papel de la arquitectura como materia prima para otra clase de obras. El problema central, sin embargo, es lo que ocurre con la obra arquitectónica cuando, siendo prioritaria para el desarrollo del textum (tejido, en este caso literario) o del cuadro, es no sólo ficticia (como ficticia, aunque anclada en la realidad, es la chabola de Pascual Duarte) sino imposible.
La arquitectura ficticia o imposible es un ejercicio común para los arquitectos en formación y para aquellos que conservan, en su madurez, el espíritu lúdico. Consiste en diseñar edificaciones que jamás podrán ser construidas ya sea porque rebasan las capacidades humanas y las propiedades de los materiales (palacios construidos con cristal soplado) o porque las leyes de nuestro universo no lo permiten (cabe aclarar que no es una arquitectura de ciencia ficción que apele a futuros desarrollos tecnológicos como sería el caso de ciudades en la Luna). Un ejemplo claro, aunque no provenga de un arquitecto, es Belvedere, litografía del pintor holandés M. C. Escher, en el que una ilusión óptica permite plantear como posible una estructura inadmisible en el mundo tridimensional en que habitamos.
Cabe hacer una aclaración: los objetos plasmados en una obra plástica o narrados en una literaria carecerán irremisiblemente de ciertas determinaciones, son objetos de naturaleza indeterminada y unos cuantos signos los presentan a la conciencia . En ese sentido son tan irreales y quiméricos como aquellos de la arquitectura imposible, pues obedecen a las normas propias que provienen de la perspectiva, la semiótica o la semántica y no se pueden reproducir en la realidad sin que se descubra que carecen de las categorías clásicas de sustancia y accidente. Un librero reproducido según las reglas de la perspectiva y no las de la carpintería no sería más que un objeto bidimensional transpolado al mundo tridimensional, y carecería de la función utilitaria que hace del librero lo que es, es decir, un mueble apropiado para colocar libros; cuando mucho funcionaría (como en una tela) como signo de un librero, apariencia de una cosa que no llega a ser por más que lo pretenda.
En tanto irreal, el objeto imposible también se produce en la conciencia imaginante del perceptor “en su totalidad y como un absoluto, [aunque] en el fondo se reduce a una pequeña red de relaciones, a algunas determinaciones espaciales y temporales que, sin duda, tienen un aspecto sensible, pero que están detenidas, que no contienen nada más que lo que he propuesto explícitamente” como sujeto de esa conciencia. Esa apariencia sensible proviene de su estar constituidos por signos que remiten a características reales de objetos semejantes superpuestos a signos que refieren, sobre todo, a conceptos abstractos, generalmente matemáticos (pasillo con columnas + infinito) o pertenecientes a otro campo semántico (reloj + derretirse). De este modo, esas propiedades, que no posee ningún objeto real, pueden ser pensadas por la conciencia imaginante, que da al objeto como un todo, sin que el perceptor las conciba como distintas en esencia a cualquier otra clase de objeto irreal, con la diferencia de que la mayoría de los objetos irreales tienen en la realidad a su par tridimensional y determinado. La diferencia esencial no radica, pues, ni en su irrealidad ni en que unos existan y otros no (como tampoco existían, en su época, las naves espaciales del Viaje a la luna de Verne) sino en el hecho de que, en tanto unos constituyen verdaderos signos de las cosas representadas, los otros son sólo si construidos por signos: no hay más forma de obtener un objeto imposible que con signos que lo hagan representable a una conciencia ―único caso que puedo concebir en el que el signo se convierte en verdadera materia prima de un objeto.
Volvamos ahora a la arquitectura. Si la obra arquitectónica, que es material, es susceptible de ser considerada obra artística, ¿qué ocurre con la edificación imposible? Podemos imaginar, sin dificultad, que si existiera el Belvedere de la litografía de Escher sería considerado una de las grandes obras maestras de la arquitectura universal. Pero su materia son los signos ―visuales―, no la piedra. La litografía es, sin embargo, una obra de arte. Un silogismo “imposible” nos lleva a pensar que si los signos que constituyen ―la materialización de― la obra son los mismo que “crean” (hacen existir materialmente) también la construcción, es ésta y no el cuadro la verdadera obra de arte.
Sabemos de sobra que no es así; desde Aristóteles, los estetas se han cuidado mucho de dejar en claro que el carácter artístico de una obra no guarda relación con lo representado, aseveración que, sin embargo, no salva el problema de lo que sólo existe en tanto representación. Si la obra de arte es la materialización de la idea y la idea lo es de algo que sólo puede materializarse en la obra de arte a través de los signos de los que se vale el artista (y que de poder concretarse materialmente sería una obra de arte), entonces… No puedo escapar a la paradoja y es quizá por ello que la arquitectura imposible me resulta fascinante.
Abro un nuevo paréntesis. Hay muchas clases de edificaciones imposibles susceptibles de ser imaginadas; una casa en un tomate no lo es menos que el Belvedere de Escher. Los tomates, sin embargo, gigantes o no, no pueden ser considerados obras arquitectónicas sino, cuando mucho, una variante habitable de la horticultura (por más fantasioso que suene, se trata de fantasía). Lo sería, en efecto, si se tratara de una construcción en forma de tomate, en cuyo caso hablaríamos más bien de algo semejante, una casa-signo de tomate, pero no de un tomate verdadero y no sería en absoluto un ejercicio de lo imposible. Esta clase de viviendas extravagantes queda, pues, excluida de la presente antología, así como aquellas con forma de zapato, cáscara de nuez o calabaza.

Respecto a las obras aquí antologadas me interesa hacer algunas observaciones.
Como se verá, la selección es irregular y disímil. Los estilos e intereses son eclécticos, como lo son también los objetivos. Aún cuando se puedan encontrar paralelismos y homenajes, a los autores les une, estrictamente, el sólo hecho de haber desarrollado el grueso de su obra en el siglo XX y el construir un relato ―incluso si éste es parte de una obra de mayor magnitud― en torno a una imposibilidad arquitectónica. En algunos casos se trata de cuento, en otro, de fragmentos de novela.
“La Biblioteca de Babel”, cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges, aparece por primera vez en 1941 en la colección El jardín de los senderos que se bifurcan que, en 1944, fue incluida en Ficciones. Está constituida por un número ―aparentemente― infinito de hexágonos regulares, una de las pocas figuras que se pueden repetir infinitamente sobre una superficie.
La Biblioteca de Babel constituye un universo cerrado e idéntico en todos sus puntos que contiene todos los libros posibles. Esta idea había sido explorada con anterioridad por el mismo Borges en “La Biblioteca Total”, un ensayo en el que hace un recorrido por los diversos planteamientos del azar como generador de literatura a partir de la combinación de los símbolos ortográficos, desde Aristóteles y la refutación de Cicerón hasta Kurd Lasswitz, primer expositor de la Biblioteca Total.
A pesar de la astronómica magnitud de esta biblioteca, no es necesariamente infinita, si se toma en consideración que las combinaciones posibles de los signos ortográficos es de magnitud finita. Borges, sin embargo, juega con esta posibilidad al atribuirle periodicidad y entropía (incremento del desorden de un sistema).
En 1956, Borges hace una importante corrección al cambiar el número de anaqueles de veinticinco a veinte y al presentar dos, y no una, caras libres en los hexágonos.
En un artículo publicado en 2004 en el Suplemento de arquitectura de la edición digital del periódico español Clarín, titulado “La biblioteca imaginaria”, el arquitecto mexicano Antonio Toca propone la Biblioteca de Babel como un proyecto plausible: “La red de galerías hexagonales aloja los anaqueles de libros, los zaguanes —que son los espacios de interconexión— y la circulación vertical entre las galerías, por medio de una escalera en espiral, que ocupa el centro de cada módulo de seis hexágonos.
A pesar de que no describió los detalles del sistema constructivo, es sorprendente descubrir que Borges también solucionó intuitivamente el problema constructivo que representa el peso de los libros en los anaqueles, al colocarlos sobre un eje estructural común”.
Otros arquitectos (Cristina Grau, Enrique Browne y Erik Desmazières) habían ya realizado dibujos y plantas arquitectónicas intentando solucionar el problema planteado por esta biblioteca. A pesar de que su esquematización es, sin duda, posible, la periodicidad que la vuelve infinita y su irrecusable semejanza con la esfera de Pascal (tema de otro ensayo borgiano) la convierte en un proyecto espacialmente irrealizable.

“El pasillo de Borromeo Colmi”, de Michael Ende, (publicado como parte de La prisión de la libertad, 1994) se presenta desde un principio como un homenaje a Borges.
Lo que hizo el argentino al convertir el tema de un ensayo en cuento, lo hace Ende con otro ensayo de Borges, “Los avatares de la tortuga”, en el que aquél alude a la segunda paradoja de Zenón, según la cual Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga después de darle una ventaja de diez metros , dada la serie
10 + 1 + 1/10 + 1/100 + 1/1000 + 1+…/10 000
en la que la tortuga llevará siempre sobre Aquiles una ventaja infinitesimal que le robará la victoria.
A partir de ese planteamiento, ubicado en esa Italia que vio nacer las normas de la perspectiva, Ende construye un pasillo infinito contenido en el espacio finito y cuantificable del palacio Baranova. Quien entre en este pasillo cumplirá la paradoja de Zenón pues, conforme se adentra en él, disminuirá su tamaño y sus pasos se harán cada vez más pequeños (con lo que se logra la disminución progresiva de la serie), lo que hace que el recorrido se vuelva infinito.
Ende juega sin embargo con la posibilidad de que el pasillo no sea en realidad infinito sino que abre una salida que no se sabe si lleva a la calle trasera del palacio o a un mundo desconocido.

El semiólogo italiano Umberto Eco publicó en 2000 su penúltima novela, Baudolino, en la que narra las aventuras de Baudolino, un embustero campesino del bajo Piamonte que se convertirá en hijo adoptivo de Federico Barbarroja. Baudolino inventa y lo que inventa se hace Historia. Con este juego narrativo, Eco consigue reproducir la noción de mundo de la imaginería medieval en la que realidad y ficción se mezclan indiscriminadamente. Algo semejante había hecho ya en su tercera novela, La isla del día de antes, de 1994, en la que la línea internacional del día y las hasta entonces desconocidas fauna y flora del Nuevo Mundo plantean, desde la perspectiva del protagonista, una inexplicable intrusión de la fantasía en la realidad del europeo renacentista.
En Baudolino, en cambio, no hay realidad fantástica. Los seres míticos del bestiario medieval existen no sólo en la mente volátil del protagonista; existen porque son documentados, porque figuras de renombre como el historiador bizantino Nicetas Coniates (a quien Baudolino narra sus aventuras) dejarán para la posteridad testimonio de estas fantasías en crónicas de pretendido valor objetivo.
La imaginería medieval está plagada de estos documentos; mapas en los que se ubican geográficamente el cielo y el infierno, bestiarios que desafían a las más ambiciosas fantasías de la ingeniería genética, milagros que hicieron historia.
En el capítulo que aquí se antologa, “Baudolino le construye un palacio al Preste Juan”, los personajes ubican al mítico Preste Juan en un palacio que es símbolo del universo, imposible no sólo por los recursos que requiere sino porque resguarda un maravilloso espejo sostenido en lo alto de una estructura semejante a un doble castillo de naipes con forma de rombo en el que base y cúspide fuesen de una sola carta.

El cuento “Novísimas ciudades”, de Giovanni Papini, parte del libro de relatos filosóficos Gog, de 1970, describe una serie de ciudades de los más variados estilos. Estrictamente hablando, no todas estas ciudades son imposibles, imposible es el proyecto del arquitecto Sulkas Perkunas, para quien los arquitectos no deben contentarse con proyectar simples edificios sino que debe planear ciudades enteras, homogéneas, que escapen al libre arbitrio y mal gusto de sus posibles habitantes.
La imposibilidad radica aquí en lo impráctico y extraordinario del proyecto. Sus ciudades son demasiado costosas para llevarse a la práctica y exigirían inimaginables reformas sociales; es un proyecto que persigue ideales estéticos y no la satisfacción de las necesidades humanas de habitación, desviando la función social primaria de la arquitectura hacia una secundaria y, finalmente, innecesaria.

Las ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino, es una novela que refiere las asombrosas narraciones que hace Marco Polo a Kublai Kan, emperador de los mongoles (consignado por la historia como emperador de los tártaros), de las ciudades imperiales que ha visitado. Todas las ciudades que relata son imaginarias, no todas ellas imposibles.
Bajo la proposición de que la imaginación puede crear mundos, Calvino dota de una estructura arquitectónica a la estructura misma de la novela, dividiéndola en nueve capítulos en los que se narra la descripción de cincuenta ciudades según un núcleo temático. Lo que la novela propone es, finalmente, una reflexión sobre el funcionamiento de la narrativa introduciendo una serie de recursos metatextuales que apuntan hacia sí misma.
Los fragmentos aquí antologados reúnen algunas de las ciudades imposibles imaginadas por Marco Polo así como trozos de conversación entre el explorador veneciano y el emperador Kublai Kan para reproducir, aunque sea en mínimo grado, la estructura de marcos de la novela.

ESCORIAL EN EL TEATRO CARLOS LAZO

Obra seleccionada para representar a México en el IV Festival Internacional de Escuelas de Teatro de Varsovia, Polonia.
Mención Honorífica a la Mejor Dirección en el XIV Festival Nacional de Teatro Universitario - 2006
Premio a la Creación Escénica - 2006

Todos los martes, 19:00 hrs., hasta el 19 de junio

Teatro Carlos Lazo
Facultad de Arquitectura
Circuito Universitario s/n, a un costado de Rectoría

Taquilla: $80 (50% de descuento a estudiantes, maestros e INAPAM)

Cuando ser gay se puso de moda

No estoy segura de que sea una afirmación. Quizás sería más sensato preguntarlo ―“¿Cuándo ser gay se puso de moda?”― que darlo por sentado. Es una cuestión de matices, acento y entonación, pero hace una diferencia. Como quiera que sea, es mejor empezar por el principio:

¿Ser gay está de moda?

Y atención: no estoy hablando de homosexualidad. En cuanto preferencia sexual, pese a la notoria apertura social y la Ley de Sociedades de Convivencia, ser homosexual sigue siendo un estigma para muchos. En este sentido, ser gay es otra cosa; es un perfil, un estilo; para ser gay no sólo no es necesario ser hombre sino que, incluso, es en las mujeres donde la moda gay tiene su principal caldo de cultivo.

Ser gay está de moda, y eso implica diamantina, plumas, colores brillantes, expresividad exagerada y feminidad estereotípica, pero también la asunción de ciertos derechos que los varones sentían les habían sido negados por mucho tiempo: derecho al contacto con su feminidad natural, a comunicar sus emociones, a la sensibilidad, la sensiblería, y, lo que hizo mercado, el muy post-moderno derecho a verse bien y ocuparse del embellecimiento personal.

Ahora bien, ¿cuándo y por qué ser gay se puso de moda? Es fácil pretender encontrar la respuesta en ciertas pretensiones ilusas. Ser gay no es más cool (aunque sí quizá más llamativo), y tampoco tiene mucho que ver el hecho de que el mundo de la moda sea, desde siglos atrás, coto homosexual; no es tampoco que seamos más inteligentes, más carismáticos, más abiertos... Es sencillamente que somos un inmenso mercado de consumo. Y, como todo mercado, el llamado Pink Market se convirtió en modelo a imitar.

Ellos también van de Shopping

Hará unos trece años ―no recuerdo con exactitud― la empresa de muebles Ikea lanzó a la televisión europea un comercial en el que dos hombres hablaban en un comedor (un comercial con una fuerte carga erótica que algunos plubívoros aún alcanzamos a recordar). Según un artículo de la periodista Juliana Fragoso, titulado “Oro al final del arcoíris”, publicado en 2005 en el periódico La Jornada, esa parece haber sido la salida del clóset de un mercado de millones de consumidores ―en México, simplemente, alcanzamos actualmente el 5% de la población, según datos de la empresa de Investigaciones Estratégicas De La Riva― que están más que dispuesto a gastar su dinero en cualquier cosa que se les ofrezca mediante la publicidad directa (por otra parte, la publicidad de contenido homosexual ya existía desde 1917).

Desde entonces, más y más empresas de los más variados rubros, han contemplado y dirigido publicidad hacia este sector obteniendo ganancias multimillonarias (según el organismo americano The Gay , Lesbian and Straight Education Network la derrama económica de este mercado llega a alcanzar nada más y nada menos que los 700 mil millones de dólares). Pero también las industrias televisiva y cinematográfica descubrieron que la cultura gay tenía un inmenso potencial para captar televidentes, y no sólo de ese sector específico. Paulatinamente, desde mediados de los noventa, fueron apareciendo en la televisión conductores homosexuales, personajes homosexuales, series homosexuales ―que oscilaban entre la jota descocada (Jack, de Will & Grace, es un magnífico ejemplo) y el gentleman empresarial― y, finalmente, canales gay. Aunque en el cine (especialmente el de arte) siempre hubo una mayor apertura para tocar el tema, éste nunca había sido tanto y tan variadamente explotado como en la última década. Brokeback Mountain, de Ang Lee, marcó un hito en la industria cinematográfica Holliwoodense por su inmenso éxito de público, de crítica y de taquilla. Ser gay (o por lo menos parecerlo) pasó de ser tolerable a ser admisible, y de ser admisible a ser deseable.

(A quien le interese el tema del mercado gay en México, puede consultar el análisis estratégico elaborado por la empresa De La Riva que se encuentra disponibles en su página de internet http://www.delariva.com.mx/)

El nacimiento del metrosexual y ¡arriba los brillitos!

La explotación comercial de la cultura y la estética gay llevó inevitablemente a repensar la identidad masculina en general. A tal punto permeó este estilo de vida que hizo surgir, en una sociedad aún con grandes prejuicios, al metrosexual; un nuevo tipo de masculinidad que radicaba en llevar el estilo de vida tradicionalmente gay independientemente de la preferencia sexual, aunque los machos radicales siempre sostuvieran que unos y otros eran harina del mismo costal.

En 2002 el periodista inglés Mark Simpson publicó en la revista digital salon.com un artículo titulado “Meet the metrosexual”, aunque había ya forjado este término en 1994, el cual originalmente describe al hombre “menos seguro de su identidad y mucho más interesado en su imagen, víctima fácil de la publicidad". Unos diez años después, coincidiendo con el boom y asimilación de la estética gay, éste fue rescatado y encarnado por personajes como David Beckham, Ben Affleck o Pierce Brosnan.

Desde entonces han proliferado las revistas y los productos de belleza para hombres y la preocupación por el aspecto personal ha ido in crescendo. Pero la cultura gay no ha pegado sólo entre ellos; aunque éstos han adoptado los hábitos de cuidado personal que antes eran sólo admitidos como parte del ser homosexual, somos las mujeres las que más exhuberantemente reproducimos sus estereotipos tradicionales. Plumas y diamantina ya no son propiedad exclusiva de las locas, los colores chillones en ropa, accesorios y maquillaje (antes marca registrada de ciertas estrellas pop que es innecesario nombrar y de los travestis) forman ahora parte del outfit cotidiano; incluso la exageración y el amaneramiento estereotípicos que caracterizaban la feminidad de muchos homosexuales masculinos han pasado a formar parte de la identidad femenina, y tampoco tiene que ver con la preferencia.

Es cierto, los hombres se han vuelto más gay, pero las mujeres nos hemos convertido en jotas.

El nuevo übersexual

La moda metrosexual no iba a durar para siempre. En 2006 surge la figura del übersexual, palabra que toma del latín y el alemán para hacer ahora de las suyas. Über, según mi diccionario de alemán, significa, entre otra cosas, “súper, muy, mucho, mejor”, y sexual… bueno, todo sabemos qué es eso. Este nuevo término aparece por primera vez en el libro The future of Men, de Marian Salzman, Ira Matathia y Ann O’Reilly, publicado en Estados Unidos en 2005, y empieza, a partir de finales de 2006, a cobrar cada vez más fuerza como imagen mediática.

El ubersexual recupera la noción tradicional de virilidad (el oso) pero con un toque de refinamiento masculino y sin perder los logros alcanzados por el metro. Es el hombre que se preocupa más por su cultura que por su cutis sin dejar atrás el look y la sensibilidad. Para que nos hagamos una idea de cómo se ve un über, según la agencia J. Walter Thompson, George Clooney, Ewan McGregor, Jon Stewart, Diddy, Jay-Z, y Bono de U2 se sitúan en lo alto del “Top Übersexuals”.

¿Y los gay?

¿Pero cuáles son las consecuencias de todos estos movimientos y transacciones a costa de la comunidad gay?

Esta sobrexplotación de la identidad gay ha llevado a replantear ciertos cánones y estereotipos autoimpuestos por la comunidad misma; mucha gente, homosexuales o no, empieza a cuestionarse al respecto y a proponer el derecho a nuevas identidades, no canónicas y al margen de la publicidad y el consumo. La punta del iceberg es fácil de avistar, basta con solicitar en cualquier buscador el quote “ser gay está de moda” y miles y miles de páginas se desplegarán para afirmarlo, negarlo, inquirirlo, cuestionarlo, para defender o atacar, con asombro o desprecio; cualquiera que sea la postura, el debate está ahí.

Artículo publicado en la revista Libido, no. 28, México.

Teatro y totalidad: una defensa a la independencia de la puesta en escena

La relación de proximidad entre el texto de la obra dramática y puesta en escena ha tenido como consecuencia el status privilegiado de aquél en el teatro dada su relación histórica, percibida, hasta hace relativamente poco, como causal. Las reacciones exaltadas, las defensas histéricas (que no son nuevas ni originales), de la necesidad de anécdotas contra formas teatrales que se apartan de la obra dramática tienen su origen en una relación intuitiva semejante entre texto e historia.

Esta proximidad, intuitiva como ya dijimos, que lleva a deducir que lo uno se halla implícito en lo otro, ha conformado una falacia que, de contigüidad, pasó a ser de necesidad. De tal modo, si las obras dramáticas, que son textos, han contenido siempre anécdotas y el teatro ha sido la concreción material de las obras dramáticas, podemos formular como sigue ésta relación: 1) puesta en escena=texto=obra dramática=anécdota, de la que se desprende que 2) puesta en escena=anécdota y, finalmente 3) puesta en escena<==>anécdota. De ello, desde luego, acabamos deduciendo como muy lógico que algo será teatro siempre y cuando, amén de todas las pretensiones que hoy exige el Mundo del Arte, encarne una historia.

La contigüidad hace, pues, que lo intuido parezca o se convierta en una condición necesaria para la existencia de ambos, de modo que la obra dramática es para la puesta en escena y la puesta en escena lo es de la obra -necesariamente- dramática, excluyendo la posibilidad de obras dramáticas que no son concebidas para la escena[1] o de montajes no concebidos a partir una obra dramática, o simplemente literaria, o cuyo texto -y no me refiero aquí específicamente al texto literario- es de carácter no anecdótico.

Excepto la obra dramática, todas las partes que conforman la puesta en escena surgen para y por el todo en el que ésta se erige. Y si la preexistencia del texto de la obra dramática contribuye a pensar todos los demás elementos como supeditados a él -cuando lo están, más bien, a la puesta en escena-, cabe cuestionarse respecto a 1) si el texto de la obra dramática en verdad precede a la puesta en escena que la expresa y 2) cuál es el papel de los demás elementos en el todo que es la puesta en escena.

Si hacemos caso de W. Iser y el texto “alcanza ... su realidad en el momento en que el lector ejecuta las reacciones ofrecidas por el texto”[2], en el caso de quien concibe una ulterior puesta en escena, la concreción del texto, en la lectura imaginante que premedita el todo, lo hace codependiente de lo imaginado, que se traducirá materialmente en luz, color, espacio, etc.

El texto, que no existe sino en la experiencia, adquirirá nuevos valores en la puesta en escena; será resignificado por la multiplicidad de concretizaciones, por la materialización de éstas en su integración a la teatralidad y por la experiencia e interpretación última del perceptor (a quien en teatro solemos, y quisiera más bien decir solíamos, llamar espectador). El texto que llega a éste no es, pues, el de la obra dramática sino el de la puesta en escena; se genera en ella como red de relaciones, signos, metáforas, símbolos; muta a partir de sus necesidades de modo tal que puede llegar a volverse irreconocible, de forma que El Inspector de Meyerhold no fue, aunque de él hubiera nacido, El Inspector de Gogol[3].

Esta argumentación me permite afirmar no sólo que el texto de la obra dramática no precede a la puesta en escena sino que (por mayores que sean las pretensiones de “encarnar” la obra que tenga la puesta en escena) el texto de ésta no es la obra dramática.

Respecto al segundo cuestionamiento, si la parte no conforma por sí misma una unidad, sus propiedades son distintas a las que adquieren siendo parte del todo. Aclaremos este punto: ¿Una pincelada o un trazo característicos de un pintor, tienen el mismo valor en un cuadro que en otro?, ¿no es el todo, el cuadro en su compleja red de relaciones, el que les confiere sentido a la vez que la parte, al tener un valor en el todo del que forma parte, contribuye a estructurar la experiencia de ese todo?

Si bien la obra dramática es una cosa distinta en y fuera de la puesta en escena, un elemento que intuye el todo, no ocurre lo mismo con otros elementos formales del teatro, aquellos cuya existencia independiente no sólo no anticipa el todo sino que ni siquiera tiene sentido ni se puede juzgar sin el sustento de éste.

Para hablar de ellos es preciso distinguir, en primera instancia, los objetos artísticos en los que la totalidad se da de una vez en la cosa (música, pintura), de aquellos en los que se da por partes (artes escénicas, instalación). Así como no apreciamos ni evaluamos un cuadro por un trazo o una sinfonía por las tres notas que se ejecutan en el triángulo porque “cuando una cosa forma parte de un conjunto así tiene propiedades que de otro modo no tendría -no simplemente la propiedad de ser parte de un todo, sino también propiedades emergente más sustanciales adquiridas mediante su participación en el todo”[4], no deberíamos juzgar las partes constitutivas de la puesta en escena de forma independiente.

El problema principal que se nos ofrece para ello es que la puesta en escena es una totalidad creada por diferentes personas que hacen aportaciones creativas individuales, cuyo valor en tanto aportación y creación sí se puede evaluar con independencia; y esta dificultad sólo puede salvarse si dejamos de considerar a cada parte como supeditada a algo (y particularmente a la obra dramática) y lo asumimos como elemento estructurante de la experiencia y, por lo tanto, como parte indisociable del todo, cuya efectividad en el cumplimiento de un cierto propósito, si lo hay, depende estrictamente de su relación con las demás partes y del sentido que adquiere por su pertenencia al todo.

Muchas teatralidades de vanguardia procuraron rescatar esta totalidad que se auguraba desde la Gesamtkuntswerk wagneriana y que quedó, sin embargo, irredenta, por el peso de la tradición de la dependencia al texto. Con diversos proyectos y mayor o menor grado de riesgo, puede percibirse en los expresionistas alemanes, los futuristas, dadaístas, surrealistas; en Meyerhold, en Schöenberg, Kandinsky, Schreyer, Molí-Nagy, Schawinski, Artaud, Merce Cunningham, Bob Wilson, Malina, y una lista de etcéteras que rebasaría los límites de estas páginas, el anhelo por liberarse de dependencias impuestas por la tradición cultural y reivindicar aquello que aparecía como inferior y sólo trascendente en la medida en que sirviera vasallaje a la obra dramática.

Esta herencia, que muchos académicos parecen empeñados en ignorar, es la que nos da derecho a nuevas exploraciones, a no tener que retroceder inútilmente una y otra vez a combatir preceptivas decimonónicas; es también la que nos obliga a no pretender nuevas formas del pasado, críticas del pasado, discusiones del pasado; a dejar de lado la arrogancia de la “experimentación”, como si esos cien años de teatro del siglo XX no hubiesen tenido lugar y fuera necesario experimentar con lo que, ignoramos, se experimentó hace cuarenta. Pero sobre todo, esa herencia es la que nos permite liberarnos de viejas obligaciones y nos da la posibilidad de hacer el teatro para el hoy gracias a lo que cimentó el teatro del ayer: lo que nos ha dado para reflexionar es también lo que nos ha dado para construir.

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[1] Este fenómeno no constituye ninguna novedad; recordemos que las obras de Séneca no fueron concebidas para la escena sino exclusivamente para la lectura.

[2] Wolfgang Iser, “La estructura apelativa de los textos”, en Dietrich RALL, comp., En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, Instituto de Investigaciones Sociales-Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, pp. 99-120.

[3] Para la puesta en escena, en 1926, de ésta obra, Meyerhold fusionó las diversas variantes de esa comedia y otras obras del autor.

[4] Richard SHUSTERMAN, Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Barcelona, Idea Books, 2002, pág. 89.

Todos al teatro!/Apóyennos para llegar!

Escorial, de Michel de Ghelderode*

Dirección Abril Alcaraz

Con Vicente Ortega, Iván Arizmendi, Alain González, Sergio Jaramillo y Adriana Portillo

Domingo 18 de febrero de 2007, 19:00 hrs.
$75.00
Bar El Vicio (Madrid 13, Coyoacan)

*Obra acreedora a la Mención honorífica a la Mejor Dirección (XIV Festival Nacional de Teatro Universitario - 2006) y el Premio a la Creación Escénica - 2006.

Sin título*

(Todos los textos pertenecen al poema “Quiebra la tarde en dos golpes”, del poeta colombiano Enrique Rodríguez Pérez, publicado en su antología poética Inconsistencia de la mirada.)

Personajes

Juan 1

Juan 2

Juan 3

Juan 4

Un grito desgarrador.

Es indistinto si Juan (1, 2, 3 y 4) es una mujer o un hombre.

Juan 1 viste de negro y lleva sombrero.

Juan 2 viste de negro y no lleva sombrero.

Juan 3 no viste de negro ni lleva sombrero.

Juan 4 no viste de negro, no lleva sombrero y tiene el inconveniente de no estar vivo.

Juan 5 no viste de negro, no lleva sombrero, no está vivo y, por si fuera poco, ni siquiera existe.

En un escenario vacío.

Juan 1 (sentado en proscenio, las piernas colgando, fuma). El doble de campana hace avanzar la muerte.

Oscuro.

Juan 2 (de pie, al fondo, mira a lo lejos. Juan 1 ha desaparecido). La multitud prosigue por el negro. Y el dolor crece como un árbol.

Oscuro.

Juan 3 (cruza el escenario corriendo hasta desaparecer. Juan 2 ha desaparecido). ¡Por el camino de adobe, tierra y polvo!

Silencio

Juan 3 (cruza el escenario en sentido opuesto, corriendo en cámara lenta). Por el camino de adobe, tierra y polvo.

Juan 1 (cruza el escenario caminando; carga una gran maleta vieja). Por el camino de adobe, tierra y polvo.

Juan 2 (cruza el escenario caminando; carga dos maletas pequeñas, antiguas). Por el camino de adobe, tierra y polvo.

Juan 1 y Juan 2 se encuentran en el centro del escenario. Abren sus respectivas maletas. De ellas comienzan a extraer tierra seca con la que forman un camino, que comienza en un desahogo y se interrumpe hacia la mitad del escenario.

Juan 1 y Juan 2 esperan al final del camino, la mirada fija en el desahogo.

Juan 1, o 2, es indistinto (anuncia como si oyera). El doble de la campana.

Juan 1, o 2, es indistinto (contesta, afirmando con la cabeza). Hace avanzar la muerte por el camino de adobe, tierra y polvo.

Juan 3 sale por el desahogo; camina sobre la tierra arrastrando un gran baúl raído de cuero castaño. Al llegar al final del camino abre el baúl, del cual cae el cuerpo muerto de Juan 4. Juan 1 y Juan 2 miran el cadáver.

Juan 3 (se dirige a Juan 4 en tono mesiánico). ¡Quiebra la tarde en dos golpes y conduce la voz sobre el retiro de la montaña! ¡Abre lo sepulcral en la obligación del viento! ¡Establece el dominio de los cementerios! ¡Quiebra la tarde en dos golpes!

Oscuro súbito. Se escucha el repiquetear de las campanas que tocan a muerto.

Juan 1, 2 y 3 permanecen en el mismo sitio, esperando una reacción de Juan 4. Juan 4 sigue muerto.

Juan 3 (ídem que su intervención primera). ¡Por el camino de adobe, tierra y polvo, sobre el retiro de la montaña, quiebra la tarde en dos golpes, establece el dominio de los cementerios, abre lo sepulcral en la obligación del viento!

Oscuro súbito. Se oye Un grito desgarrador.

Juan 1, 2 y 3 permanecen en el mismo sitio, esperando una reacción de Juan 4. Juan 1 y Juan 2 parecen interpelar a Juan 3. Juan 4 sigue muerto.

Juan 3 (ídem que en sus intervenciones anteriores, un poco frustrado, quizás avergonzado). ¡Sobre el retiro de la montaña abre lo sepulcral a la obligación del viento! ¡Quiebra la tarde en dos golpes y conduce la voz por el camino de adobe, tierra y polvo!

Oscuro súbito. Se escucha un disparo.

Juan 1, 2 y 3 permanecen en el mismo sitio, esperando una reacción de Juan 4. Juan 1 y Juan 2 empiezan a perder la paciencia y, sin embargo, Juan 4 sigue muerto. La situación ya es bastante ridícula.

Juan 3 (francamente humillado, procura mantener la pose). ¡Sobre el retiro de la montaña establece el dominio de los cementerios! ¡Abre lo sepulcral en la obligación del viento, y conduce la voz por el camino de adobe, tierra y polvo!

Oscuro súbito. Ruido de trifulca in crescendo.

Ruido de trifulca también en la sala.

Entre los espectadores, Juan 4 (quien sigue estando muerto) de pie, inmóvil, apunta con un arma hacia donde unos momentos antes estuvo su cuerpo. Juan 1, 2 y 3 permanecen en el mismo sitio, esperando una reacción del cuerpo ausente de Juan 4; lentamente se vuelven asombrados y dubidativos hacia Juan 4, de pie entre los espectadores. Fijan en él la mirada.

Juan 4 (sale apresurado, atropellando a los espectadores. Habla para sí). La multitud prosigue por el negro. ¡Y el dolor crece como un árbol! ¡Y en el río se ven sombras de almas!

Oscuro. Se oye música de chinelos.

Juan 5 agradece.

*Ejercicio realizado en el marco del taller Escrituras de la fragmentación impartido por el Dr. Víctor Viviescas (México, 2006).

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MIERDA PARA ZAPATOS!

Escorial, de Michel de Ghelderode

Dirección Abril Alcaraz

Con Vicente Ortega, Ivan Arizmendi, Alain González, Sergio Jaramillo y Adriana Portillo

Viernes 19:30 hrs.

Del 22 de septiembre al 24 de noviembre

Aula-Teatro Escenario Justo sierra/Ché

Área de teatros de la Facultad de Filosofía y Letras (UNAM)

ENTRADA LIBRE

Cupo limitado

Camaleonismo social. Identidad y pertenencia


El camuflaje como esencia del sujeto urbano contemporáneo.

Contra todos los pronósticos, el sujeto contemporáneo, al menos aquel que se desarrolla en los núcleos urbanos como la Ciudad de México, ha logrado llevar a cabo, en lo que a la identidad concierne, el ambicioso proyecto del existencialismo sartreano que pregonaba que el hombre —animal capaz de escapar a las imposiciones de una naturaleza agorafóbica— se construye a sí mismo. Como lo demuestra nuestra época, el hombre no sólo se construye sino que se deconstruye y se rearma, una y otra vez, en su intento de convertirse en un miembro honorables de lo que, hace ya varias décadas, Guy Debord denominó la sociedad del espectáculo.
La unión de estos dos proyectos aparentemente contradictorios la ha logrado un ser que no apareció sino hasta la generación que sucedió a la polémica Generación X: el camaleón social.
El camaleonismo social, término que aquí acuño, no consiste sino en hacerse propio de las características de un núcleo social, mudando y adaptando vestimenta, gestos, conversación, todo aquello que conforma la “máscara social”, hasta el punto de homologar la identidad propia a la del corpúsculo elegido y hacerse pasar de buena fe por uno de sus miembros.
Aun cuando parezca innecesariamente complejo, este fenómeno pertenece desde haced algunos años al ámbito de lo cotidiano; ha pasado a ser parte de una convención social tácita que la televisión, el cine y muchas revistas de la más amplia difusión han contribuido a formar, al presentar e instituir la tipología social del mundo contemporáneo, la sociedad del espectáculo.
No se confunda, sin embargo, con el vedetismo que caracterizó otras épocas; hoy en día ya no sólo nos vestimos para ir: nos vestimos para ser en. Y este vestirse no es sólo un mudar de ropajes sino una reestructuración que afecta por completo a la personalidad e imvolucra todas las herramientas expresivas. Vestirse es revestirse —de gestos, de temas, de códigos, de ideologías. El camaleonismo social es, en última instancia, una forma de cubrir la identidad para inducir a una percepción premeditada.
Me visto, voy, soy; me confundo al tiempo que me hago notar —no por mi originalidad sino por mi semejanza. Me deconstruyo cada vez que he de salir de casa. La identidad fragmentada, parcial, camaleónica, es lo de hoy.
Me identifico con una comunidad en la medida en que la comunidad me considera parte de sí. Fuera de la estructura normativa del estereotipo la comunidad misma carece de identidad: existe sólo a partir de individuos que la realizan en un momento y lugar dados. La convención, el aquí y el ahora, constituyen el único pilar sólido de una colectividad que se difumina al cruzar la puerta de salida[1].
Exceptuando quizás a las tribus urbanas cuyos códigos están estrictamente definidos y homologados —aunque la definición misma de lo que persiguen como grupo sea bastante confusa—, es cada vez más difícil saber qué es quién sin el marco apropiado que instituya y afirme su identidad. Dicho marco contextual, que provee de significación a los atributos de la identidad, puede ser indistintamente un lugar o un evento que convoquen hacia sí a la fauna que le es propia[2].
La noción de lugar —como espacio propio de una comunidad— adquiere nueva relevancia en tanto su función no es ya la de acoger a una comunidad e identificarse a partir de ella (función aglutinante) sino conformarla (función generativa). Es ahora el punto de encuentro, espacial o temporal, donde se da la aparición efectiva de una comunidad, el que exige de los individuos el cumplimiento de una serie de normas sin las cuales no serán identificados y absorbidos.
Las preguntas “¿Dónde vamos a ir?” y “¿Qué vamos a hacer?”[3] llevan consigo el significado connotativo “¿Qué vamos a ser?”; y éste aún otro: “¿Cómo vamos a serlo?”. De este modo, la identidad del camaleón social puede estructurarse mediante vectores que llevan del dónde al cómo (de dónde a qué y de qué a cómo).
Si hace algunas décadas los grupos sociales estaban perfectamente definidos de modo que no admitían intrusos y para ganarse el carnet de ingreso había que realizar actos meritorios que mostraban al aspirante como un miembro útil para esa comunidad, hoy el secreto radica en la habilidad del individuo para camuflajearse; ya nadie le pedirá pruebas de pertenencia pues si parece ser entonces es. Y este camuflajearse, que nadie espera sea de carácter permanente, tampoco se asume como el tránsito de uno a otro status sino como un mero cambio de investidura, sin significado, sin implicaciones ideológicas y, sobre todo, sin traiciones. El tránsito de una comunidad a otra no es ya causal de conflicto de ninguna clase, no se impone ya ser o esto o lo otro en una época en que ninguna decisión es excluyente.
Podemos ser todo lo que deseemos en tanto nuestros recursos lo permitan; cumplir todos los sueños de nuestra sociedad mediática, y todo ello sin mayor trámite y esfuerzo que el de un cambio de ropa, gesto y discurso: la identidad se lleva por fuera.


[1] Aunque el concepto de camaleón social presupone la existencia de individuos cuya identidad es poco o nada flexible, es cada día más difícil encontrarlos en la realidad. Lo más probable es que los paradigmas de muchos corpúsculos culturales urbanos sean tan ideales y mediáticos como los personajes de Friends o los sofisticados alcóholicos de ciertos comerciales de bebidas.
[2] Así, a los ravers se les descubre en un rave (evento) y a los boehemios en un cantabar de trova (lugar).
[3] Porque damos por sentado que lo que se haga ha de hacerse en algún sitio, apropiado para ello.

Historia contada por C

Cuando A y B se conocieron inmediatamente presintieron que estaban hechos el uno para el otro. Por esa razón convinieron separarse.
Ambos sabían, en su fuero interno, que es el irreductible placer de la búsqueda y no el del hallazgo, la zozobra del error y no la suficiencia del acierto lo que da sentido a la infructífera manía de estar vivo.

Los espejos I. Yo.

No sé cuándo me miré por primera vez en un espejo. Sin embargo, mi primer recuerdo (falso, como he descubierto después de muchos años, probablemente el recuerdo de un sueño) es mi imagen devuelta en un reflejo.
A lo largo de los años le he hecho el amor al mundo a través de los espejos, porque siempre he vivido con la angustiante certeza de que la persona real es la que se encuentra del otro lado del cristal. Este cuerpo no es mi cuerpo, he debido arrebatárselo en algún combate decisivo que no conservo en la memoria pero que tuvo que ocurrir porque de otro modo toda esta confusión no es otra cosa que un equívoco.
Es la imagen la que vive, la que se muestra sensual cuando yo no he sabido nunca serlo, la que se burla de mi cuando la tengo enfrente.
Sé que no me guarda rencor por haber usurpado su vida, que disfruta al asaltarme por sorpresa en una marquesina, en las ventanillas del metro, en los retrovisores más impertinentes. Le hace tanta gracia aflorar en las más absurdas superficies reflectantes que he llegado a sospechar que prefiere incluso habitar ese mundo antes que este al que se asoma.
Y la comprendo. Especialmente cuando me dejo asombrar por el infinito que se extiende en dos o más espejos confrontados, la única forma de infinito que, en mi pequeñez, me ha sido dado conocer. La arrebatadora sensación de hallarse a un tiempo aquí y ahora, allá y entonces, me provoca el deseo de, como ella, poder recorrer el inabarcable espacio entre uno y otro espejo.
Y sé entonces que he cometido un gran error y que debí haberme quedado en ese lugar que siento que es verdaderamente el mío.

La Cabeza y El Amor

Había una vez una Cabeza, con su cuello respectivo, que vivía posada sobre un capitel. Desde allí, la Cabeza veía el horizonte y dedicaba sus horas a la contemplación y la meditación.

Una tarde, la Cabeza vio acercarse a una pareja de enamorados y decidió que era tiempo de conocer el amor.

Dedicó largas horas a la reflexión. "¿Qué es el amor?", se preguntaba. Y obtenía, gracias a su agudo poder analítico, múltiples e insatisfactorias respuestas.

Una y otra vez pasaba la vista por los 180 grados que constituían su campo de visión, en busca de algo o alguien de quien enamorarse -pues nuestra Cabeza se consideraba amiga devota del método empírico-, sin encontrar al candidato ideal de sus afectos.

Pasado el tiempo, la Cabeza, ligeramente frustrada, fue abandonando poco a poco ese problemático campo de estudio, y decidió dedicar su precioso tiempo a más profundas investigaciones.

La moraleja no es clara: quizás sea que no basta la cabeza para amar, o que hemos de aprender a mirar hacia atrás pues el amor puede estar a nuestra espalda, o quizá, simplemente, que hay asuntos que más vale encomendar a partes más sensatas de nuestro cuerpo.

Cuando Teseo se hubo internado en el Laberinto, Ariadna cortó furtivamente el hilo que le conduciría de vuelta a la salida.

Ariadna, mujer prudente y estudiada, conocía el mito: sabía que sería abandonada en la isla de Naxos y que su amante tomaría por esposa a su propia hermana, Fedra.

Por eso es importante conocer la historia: para no repetir los errores de nuestros propios mitos.

Post-Scriptum

Actualmente, envejecido y cansado, Teseo aún busca la salida del Laberinto, alimentándose de la carne de los jóvenes donceles que son arrojados al interior como tributo al monstruo que, nadie sabe, fue ya asesinado.

Ariadna y Fedra, felizmente casadas, tuvieron abundante descendencia.

Un tal Homero escribe su historia.

Siempre he querido tener una casa que cambie su forma y tamaño, no acorde a mis necesidades sino a su propia voluntad y libre arbitrio. Una casa llena de sorpresas en la que, al abrir una puerta, descubra que en lugar de una escalera hay ahora una terraza; que en vez de biblioteca, un reducido ático; que donde hace un minuto estaba la puerta de salida se extiende ahora un amplio jardín interior, quizás con un estanque.
Una casa así, no lo paso por alto, no estaría exenta de dificultades. Pienso en las horas de comida, por ejemplo, en las que sería preferible salir (si la casa lo permite) a procurarse algún bocadillo que aventurarse durante sabrá dios cuánto tiempo a buscar una cocina.
Recibir visitas resultaría inoportuno si al salir de la estancia para procurarle una bebida a mi invitado no pudiera encontrarle nuevamente.
Vestirse, ir al baño, guardar documentos importantes, dejar los lentes olvidados en una habitación cualquiera... Todo ello representaría una contrariedad en semejante vivienda.

Aún así, pienso en la alegría de la sorpresa constante, en las inimaginables formas de habitar ese espacio indomeñable; en despertar en el minimalismo absoluto, trabajar en Bauhaus, comer en rococó y dormir en art nouveau. En descubrir, tal vez, un día, que nunca he sido el único habitante en esa casa.

Un laberinto en un infinito circular

Imagínese una sala circular repleta de puertas, todas iguales, a lo largo de su circunferencia.
Imagínese frente a una de esas puertas. Si se vuelve hacia la derecha éstas desaparecen y sólo ve un salón de paredes desnudas; si se vuelve hacia la izquierda, las puertas se multiplican hasta el infinito. Si recorre la sala en el sentido de las agujas del reloj llegará en pocos segundos a su punto de partida; si avanza, en cambio, hacia el lado contrario, no volverá nunca.
En un sentido la circunferencia es cuantificable, en el opuesto, infinita.
Todas las puertas, excepto una, conducen a la misma sala. Usted sale por una puerta y entra por otra al mismo lugar.
Todas las puertas, menos una, perpetuan la esperanza.
Tras esa puerta única espera, hambriento, el Minotauro.

Veintitrés reflexiones sobre la obra de arte

1) Es una cosa que en su existencia se asemeja y se distingue de otras semejantes.
2) Es un sujeto de interpretación al que la interpretación interviene y modifica destacando cualidades esenciales para la acción interpretativa (signos, referentes históricos, sociales, etc; discurso; elementos formales, etc.). [Esto es un argumento circular].
[El mijitorio de Duchamp se vuelve sujeto de interpretación a partir de su descontextualización.
La interpretación propone un conocimiento ulterior que lleva de la cosa a un sistema (social, filosófico, religioso, etc.) exterior a la cosa y más amplio que ella.
Respecto a otros sistemas, en el arte la interpretación sufre un cambio de carácter en el que no aporta un conocimiento significativo sobre la cosa sino sobre los sistemas con que la relaciona (de modo que el análisis de una obra isabelina puede aportarme un conocimiento sobre su propia época tanto como sobre el presente).
Distinguiéndolo de la interpretación, el análisis revela los elementos constitutivos de la cosa, a los que se agrupa en campos. Posteriormente la interpretación asocia estos elementos con otros, externos a la cosa (pero a partir de los cuales pudo haber sido creada).]

3) Manifiesta elementos formales, de significación, etc.
4) Se crea a partir de elementos preexistentes que se pueden identificar en ella (signos-referentes; estilos; trazos; colores).
5) Es sujeto de juicios objetivos y subjetivos.
6) Existe dentro de un sistema (arte) al que modifica (amplía) a partir de sus cualidades individuales.
7) Es un producto humano que se independiza de su creador.
8) Es objeto de una forma particular de experiencia [estética?] que surge de la experimentación directa de la obra.
9) Sólo puede ser conocida mediante la experimentación directa.
10) Es a la vez independiente y co-dependiente del sujeto de la experiencia (espectador o perceptor).
11) Es sujeto de reivindicación dentro de un sistema (Mundo del Arte), es decir, se somete a un reconocimiento oficial.
12) Una vez que adquiere el título oficial de arte, obra de arte o forma artística éste no le puede ser revocado.
13) Es susceptible de ser funcional.
14) Es un hacer que no sirve para hacer/actuar como la taza sirve para beber y el vehículo para transportar. La obra de arte no ejecuta un verbo.
[La obra tratada como medio es un intento de darle a la producción artística la misma efectividad ejecutiva que tiene la producción material. El verbo que ejecuta, entonces, es comunicar. Puede verse esto como pretensión de dar justificación a su existencia o es, en efecto, el sustento de su existencia?]
15) Se dice de ella que comparte algo (aún no determinado) con todos los semejantes de su sistema.
16) La creación artística es intencionada; lo que no equivale necesariamente a que el producto sea, en efecto, arte. No se hace arte por accidente.
17) Es un “lugar de la experiencia de la verdad” (CASTRO, En teoría es arte, pág. 209.) no porque contenga en sí verdades sino porque a partir de ella se producen.
18) Para la interpretación la obra de arte funciona como signo, pero la experiencia estética no se da en o sobre lo significado ni a partir de las virtudes expresivas (corrección) de la representación en tanto representación.
19) No puede ser a-histórica aun cuando una de sus característica sea la atemporalidad [en la apreciación].
20) Tiene la facultad de escapar a lo racional [y de ahí tanto lío].
21) Lo que el arte comunica, si escapa a lo racional, es una sensación o serie de sensaciones.
22) Las cualidades formales del objeto artístico estructuran la experiencia del perceptor sobre la cosa.
23) Es el producto prácticas (música, escultura, pintura, etc.) cuyas obras se dividen en artísticas y no artísticas.